自《酒佬日記》(Sideways, 2004)後長達七年沒有新作，幾乎忘記了阿歷山大比恩(Alexander Payne)這個好導演和好編劇，然而看完本片，感覺便回來了，也想起了他的前作《薯嘜先生》(About Schmidt, 2002)和《酒佬日記》。三部片其實一脈相承，都是談論男人所面對的人生問題，大可稱之為美國版男人之苦三部曲。《薯》片講的是60歳的男人的苦惱，《酒》是40歳的中年危機，本片是50歳的婚姻與家庭問題，補回了空白的部份。三部片的題材其實都頗嚴肅的，但導演以一貫的喜劇手法以輕載重，把它們逐一審視。

男主角麥特（佐治古尼）的處境，與薯嘜先生有點相似，都是喪妻和與女兒關係疏離。但是兩片的着眼點不同，《薯》片着眼於步入晚年的男人的普遍問題，如退休、喪偶、對兒女的期望落空、對黃昏的人生的無奈等。而本片則着眼於中年男人的問題，如與妻子感情淡化、與青少年子女難於溝通、價值觀的迷失等。雖然都是喜劇，但有點年歳的男觀衆未必笑得開懷，因爲劇情或多或少都會擊中他們自身的問題。

片中的背景是夏威夷，但反映的大概是整個美國的社會問題：金錢掛帥、婚姻失敗、家庭疏離。編導的切入點非常簡潔有效，第一個鏡頭是麥特的妻子在海上遨遊，之後是夏威夷的街景鏡頭，觀眾第二次看到她時，她已經昏迷在醫院，觀眾第一次見到麥特時，他已經陷於危機之中。醫生告訴他妻子已不可能甦醒，麥特不得不把大女兒雅歷珊達從寄宿學校接回來，然後他發覺他已經無法和她溝通，更要從她口中得知妻子有外遇，另一邊廂又爲售賣家族地皮的問題而煩惱。編導把麥特放在他的人生交叉點上，然後問他：你有多愛你的妻子？你有多努力去守護你該守護的東西？

妻子紅杏出牆，對麥特而言，是驚愕多於憤怒。他想知道情夫是什麼人，多過想找他算賬。麥特費了很大的勁去找妻子的情夫，爲的不是要揍他一頓，而是想問他是否愛他的妻子。如果妻子愛這個男人，或者這個男人愛他的妻子，也許應該譲這個男人知道她的狀況，應該給他到醫院向妻子道別的機會。麥特甚至還有這種氣量。他仍然愛妻子，即使她對他不忠，因為他明白，是自己先疏忽了她。與妻子作別時他説，「Goodbye, my love, my friend, my pain, my joy」是情話，是道別，是諒解，亦是懺悔。

在片中，麥特要守護的東西，是家族土地，那是夏威夷一塊尚未開發的淨土，而且載有他們一家過去的回憶。觀衆當然可以説，麥特不賣地，是爲了報復情夫，但我相信如果那情夫能毫不猶疑地説他真心愛麥特的妻子，麥特也許便會原諒他，並同意賣地，譲他得益。然而情夫的遲疑出賣了他。這反而令麥特打定了主意，不再躊躇，他已失去了妻子，決不能再失去土地。土地象徴了一切未被污染、純潔美好的東西，包括了他對妻子的愛、對女兒的愛、以及與她們快樂的回憶。麥特明白到，就算得罪了所有堂兄弟，他也必須守護它，不能拿它去換錢，否則，他就真的窮得只剩下錢了。土地的擁有權只剩七年，但麥特説，「那麼我有七年時間去想出保留它的方法。」他對不起親戚，但對得起祖先，對得起夏威夷人。美好的東西都不可永久擁有，我們只能在擁有它的時候，珍惜它，並盡最大的努力、最大的勇氣去守護它、保存它。

這部喜劇未必會令人開懷大笑，但最少它是令人寬慰的。劇中的人物，就算有討厭的地方，到底還有人味。那個要求麥特帶小女兒登門道歉的師奶，她對道歉不滿意，但沒有大吵大鬧，説到賣地一事，更流露幾分憂慮。麥特的外父不斷呵責，麥特都盡量忍氣吞聲，不想損壞妻子在他心目中的美好印象。大女的男友像個笨蛋，但認識深一點，還像個人。透過他，麥特也能體會到一點外父愛女的心情。妻子的情夫不肯到醫院，他的妻子還覺得有歉意，代替他探病，又願意原諒麥特的妻子。麥特拒絕賣地，堂兄極度不滿，但也沒有即時反目。片中的世界，誰都表現得理性、克制、自省，比起我們現在身處的城市以至國家都好太多。電影反映人生，而它所反映出來的，往往比被反映的美好。這就是電影令人嚮往之處。在這個紛擾的都市，電影，也是一片人間淨土。

從《反斗奇兵》(1995)開始，彼思動畫未拍過一部壞片，質素之高，傲視同儕。然而若要把他們自己製作的動畫互相比較，當然亦有高下。早期的作品比較簡單，野心主要是在動畫的技術上，劇本主要爲情節服務。中後期作品的劇本深度不斷提升，已然超越了一般動畫的層次，令彼思的動畫足以成爲電影中的殿堂作品。在這個攀升的過程中，最大的回吐，就是《反斗車王》(2006)。它不是不好，但明顯地它的創意不及之前的《超人特工隊》(2004)，深度不及之後的《五星級大鼠》(2007)。彼思動畫幾乎例必奪得該年的奧斯卡最佳動畫，但《反斗車王》當年就敗在《踢躂小企鵝》手上。今次反斗車王捲土重來，也令人未敢樂觀，因爲過去幾年，彼思動畫的質素一直在巔峰，不容易更上一層樓。不進，便是退，果然《反斗車王2》也無法擺脫相形見拙的宿命。

動畫與真人電影不同之處，在於它較少變數，它沒有真正的演員能夠爲一部電影加分，攝影、背景、特技等技術部門也很大可能是同一班底，質素穩定。就像宮崎駿的公司所製作的動畫，表面上看來是分別不大（很多觀衆甚至把不是由宮崎駿執導的動畫也當成宮崎駿作品），好與壞，往往在於劇本和導演。彼思的畫功無可置疑，尤其在角色造型，更是動畫界的閃電王麥坤，其他公司只能望其項背。所以，彼思動畫的成敗，更是盡在劇本和導演。

兩集《反斗車王》的編導都是尊賴斯達(John Lasseter)。他是彼思的開國功臣，彼思最初的3部動畫長片（《反斗奇兵》、《蟲蟲特工隊》和《反斗奇兵2》）都是由他編導，他開闢了電腦動畫的領域，才華不容否定。然而，後來者紛紛向未開發的領域探索並取得成績，賴斯達則顯得停滯不前了。就説去年的《反斗奇兵3》吧，導演是Lee Unkrich，也是《反斗奇兵2》的共同導演，比賴斯達年輕10年，在他的執導下的第3集，便比賴斯達的前兩集更感人（當然賴斯達仍是編劇之一）。這樣説也許有點殘酷，但是後輩青出於藍，是不爭的事實。

不過，在劇本上，《反斗車王2》也不是全無進步的。第一集的劇本比較單純，主要是閃電王麥坤的個人成長，由貪勝、妄顧他人，轉變成關心朋友甚至競爭者，明白到勝利不過是虛銜的道理。今集麥坤則學懂了對待朋友，應該包容，無論何時何地，也應譲他做回自己，保持真我。如果上集説的是麥坤的改變，那麼此集説的便是哨牙嘜的不改變。世上有些東西應該改變，有些不應。仍然是很正面、很有意義的主題。但對成人來説，未免太悶、太說教。幸而今次的劇本也承襲彼思近年的動畫的做法，採取了非單一的主題。劇本中還有一個比較晦暗的主題，就是貪新忘舊，它甚至可以被看成是《反斗奇兵》系列的主題的延續。不同的是，在《反斗奇兵》系列中，被遺忘者，是眾玩具主角，他們的身份是受害者；而在本片中，被遺忘者卻反過來是反派，是加害者，他們要向這個無情的世界報復。這種把身分倒置的方法，不失爲聰明的一着，也把本片的主題擴闊和深化了，是除畫功以外比上集優勝的地方。

在《反斗奇兵3》的結局中，玩具們似乎終於找到了安樂窩和善待他們的新主人。然而，那不是永遠的，新主人終於也會長大。編導避重就輕，留給了觀衆一點希望、一絲安慰。但是，胡迪鞋底上主人的名字，並未就此磨滅。成年觀衆不會被騙過，不會看不穿那份無奈與悲哀。轉換成現實的世界，那就像把父母送進了老人院，便以爲譲他們得到了妥善的照料。在上集中，被遺忘的66號公路和打冷鎮還能再次聞名起來。到了本片，反派不擇手段，企圖阻止這個喜新厭舊的世界，當然難逃失敗，卻已連一點同情也得不到了。從這一個角度看，本片便比上集和《反斗奇兵3》悲觀了。賴斯達不算老（54歳），但也不再是16年前那個執導《反斗奇兵》的年輕人了，心境亦有所不同了吧。

今屆奧斯卡已塵埃落定，賽果十分「正常」。《社交網絡》賽前大熱，還真令人有點意外，該片不壞，但不對奧斯卡的口味，《皇上無話兒》（又一片商自以爲有趣的譯名）成爲真命天子，才符合奧斯卡的「傳統」。不過如果必定要二選一，我也會選擇《皇》，它整體上的確較《社》面面俱圓。我十分欣賞《社》的導演大衞芬查，但我並不認爲《社》是他的最佳作品，若要得獎，兩年前的《奇幻逆緣》更合理。芬查近年很明顯對未能得到奧斯卡耿耿於懷（看他在頒獎禮中愁眉不展便知一二），但即使真的憑《社》奪得最佳導演，也有太多幸運的成份，不是漂亮的勝利。我較看好他的下一部作品《龍紋身的女孩》，畢竟懸疑幽深的氣氛才是他的強項。雖然懸疑片/改編片也不是奧斯卡所喜，但如果多次與奧斯卡最佳導演獎失之交臂的馬田史高西斯也能憑改編香港的警匪片獲獎，大衞芬查爲甚麼不能？

雖然我喜歡《皇》多於《社》，但若我是評審，兩片都不是我的首選。我真正喜款的是《潛行凶間》和這部《黑天鵝》。這兩片堪稱是荷里活2010年的兩部奇片，可惜編劇和導演都沒有得到更多的肯定。如果這是我一個人的奧斯卡，我會把最佳編劇頒給《潛》，而把最佳導演和電影頒給本片。雖然本片也有被題名最佳電影，但誰都知這類電影是無緣得獎的，連黑馬也不是。因爲它的題材太灰暗了，由始至終，我們看到的，只是女主角妮娜（妮妲莉寶雯）無法自拔的崩潰過程，絲毫沒有一綫希望。劇本寫得仿如精神科個案，十分詳細，層層遞進，如同《潛行凶間》中的升降機，帶領觀衆逐步下沉到主角潛意識的黑暗深淵。電影是如此的令人不安、沮喪，劇情遊刃於劇情片和驚慄片之間，卻非常真實地揭露了人性的矛盾和幽暗。我們一方面是那麼的努力勝過別人，同時卻又那麼的害怕被人取代。我們有時是那麼的希望達到自己或別人的期望，以至於扭曲了自己。

妮娜在墮下舞台後説她感到了完美，好像説她所做的一切，都是爲了演出的完美。然而，真的的那樣嗎？與其説她追求的是完美，不如説她以爲自己追求的是完美。不如説，她非得要藉完美的演出來証明自己的人生不可。否則，她所作出的犠牲，便會變得全無意義。她被選中成爲天鵝，但其實只是一只自小被母親飼養着的籠中鳥。她背負著母親的期望，希望彌補母親未能成爲芭蕾舞家之憾，每天的生活只是練習，沒有朋友、沒有愛情、沒有娛樂，甚至連慶祝獲選的蛋糕也不敢吃。爲了成為主角，她放棄了正常的生活。如果演出失敗，她便一無所有，最多只能像她母親那樣，生個女兒把自己無法達成的希望寄託在她身上。在如此巨大的壓力下，其實她一早便已開始陷入精神分裂。裂縫在電影開始不久便已出現，她（白衣）乘地鐵去劇院，便第一次看見了像自己的人（黑衣），在她當選爲天鵝之前，黑天鵝早已如影隨形。黑天鵝不斷演化，最終令她出現了兩極的轉變。台上，她演活了角色，作爲一個舞者；台下，她走向了毀滅，作爲一個人。

芭蕾舞劇《天鵝湖》中，黑白天鵝是兩個人，但樣貌相同，通常由同一位演員飾演。本片劇本聰明之處，就是把黑白天鵝由台前搬到幕後，由具象變爲抽象，由獨立變成一體，由白變黑，把黑天鵝變成了主角。這個顛倒黑白前後裏外的意念，相當高明，編導也執行得出色透徹。很少驚慄片能達到這種層次，也很少劇情片能如此驚心動魄。此片譲人想起波蘭斯基的《魔鬼怪嬰》(Rosemary’s Baby, 1968)， 同樣着力描寫女主角的恐懼，該片的女主角美亞花露，當年也獲得了英國奧斯卡(BAFTA Award)的影后，而妮妲莉寶雯亦同樣得到。

第一次看妮妲莉寶雯，當然是《這個殺手不太冷》(The Professional, 1994)，已是一個惹人憐愛的美少女。然後由《甜心伊人》到《星戰前傳》，到《誘心人》、《V煞》、王家衛的《藍莓之夜》和《雙情路》，看著她長大，出落得越來越漂亮，演技也漸漸成熟，惟一直未遇到突破性的角色，直到本片，她終於化成美麗的蝴蝶，展示出令人驚艷的演技。此角色仿如爲她度身定做，很難作他人想，而她亦不負眾望，演繹得絲絲入扣，緊緊牽扯人心。一次演出能夠橫掃各大小獎項，不是常見的事，可見她的表現得到一致認同。事業有成，台下亦因此片遇上了未婚夫並懷孕，作爲看着她成長的觀衆，也能感受到一點欣慰。如果找尚連奴來頒獎，不知是如何情景？

導演戴倫阿羅諾夫斯基並未憑本片獲較重要的獎項，有點可惜，但他的表現其實一點也不輸給得獎者。本片最後一段，由妮娜出場到結尾，長達15分鐘，非常精彩。戲中台前幕後雙線並行，互相交纏，劇情高潮迭起。繁複漂亮的鏡頭、剪接和場面調度，一氣呵成直至最後一秒，才戛然而止，觀衆被搖憾的心情，卻久久不能平復。就憑這一段，阿羅諾夫斯基足以成爲最佳導演了，但礙於奧斯卡的偏好，落敗也是無可奈何的事。翻閱阿羅諾夫斯基的往績，發覺他作品不多，卻佳作連連，屢獲提名，是非常有實力的導演，而且年紀輕，才不過42歳，比大衞芬查還要年輕7年，所以還有很多機會的。我很相信，他和芬查，終有一天，必定會把那擦身而過的奧斯卡小金人拿到手。

幾年前，此片的編導保羅希堅斯的前作《撞車》(Crash, 2005)擊敗了李安的《斷背山》奪得了奧斯卡最佳電影，我很替《斷》不值，不是《撞》不好，而是它不夠《斷》好。《斷》敗，大概是敗在題材，畢竟一齣同志電影，在一個歷史悠久的頒獎典禮中，佔不到一齣講種族矛盾的電影的便宜。《斷》片的題材雖較小，但若論劇本寫情之深，《撞》是遠遠不及的。然而，今次希堅斯以此片證明了他的劇本一樣可以以情動人，電影中男主角約翰（羅素高爾）對妻子無條件的信任和堅定不移的愛情，同樣令人感動。此片改編自一齣法國片，我不知道劇本有多少是取自原作，但單以現在這個版本而言，已經相當出色。所以當有影評人拿此片來跟《救參96小時》(Taken, 2008)相比，還説是「老翻」《救》的橋段，我也很替此片不值。除了兩片都跟法國片有遠親關係，我看不到有甚麼相似之處，根本就是很不同的電影。如果有人抄襲影射，也不過就是那些翻譯片名卻不斷把舊片名循環再造的人罷了。

如果要簡單分類，《救》是不折不扣的動作片，而此片則自然歸入百搭的「劇情」片類型，但它如此情深款款，若説它「愛情」片也不爲過。相反，如果要刻意分類，此片應是「劫獄」片而不是經典片中常見的「逃獄」片，特別之處在於越獄不是由越獄者策劃，片中越獄者甚至是全不知情，而主角也不是越獄者而是劫獄者。不過此片是主題並不是劫獄，劫獄的過程只是舊調重彈（在囚犯被送往醫院途中下手），劇本的新意和重點在於劫獄前的準備，而且是從一個外行的觀點入手，叙述一個普通中學教師如何劫獄，並細膩地揭示其心理狀態，相當高明地結合了懸疑、驚慄、家庭和愛情元素。

羅素高爾是奧斯卡金像影帝，得獎作品是《帝國驕雄》(Gladiator, 2000)，近年他也接二連三地和《帝》片的導演烈尼史葛合作，最近一部便是《羅賓漢》(Robin Hood, 2010)。他的演技沉穩，實而不華，擅演硬漢，但我更欣賞他演出較爲柔弱的角色，例如《有你終生美麗》(A Beautiful Mind, 2001)。此片的角色，介乎兩者之間，非常適合高爾，而他亦演得極佳，不慍不火，外剛内柔，是繼《有》之後另一次精彩演出。

劇本對約翰這個角色的心理描寫，由第一場便已開始。開場時，他駕車載着一個傷者，傷者求約翰送他去醫院，但約翰來不及作決定，他已嚥氣。然後故事開始倒敘。這場戲不僅引起懸念，也預示了主角將經歷的道德掙扎。正如約翰求教的逃獄專家迪文（里安尼遜）所説，逃獄過程中，偶一不慎，便會害死無辜的人。事實上，約翰亦在迷亂中幾乎開車撞到一對僅僅只是路過的母女。而最終，如開場所見，他亦無法避免殺人。

約翰對妻子不離不棄，劇本亦用了不少細節來考驗。他的處境非常孤立，律師勸他重看證據、母親沒説出口但心中也是半信半疑、甚至連妻子自己也告訴他他的信任是錯的，但約翰沒有動搖。試百合匙出了紕漏，獄方亦叫他想想若父母皆坐牢，兒子會如何，但約翰也沒有動搖。事實上，即使他放棄了妻子，沒有人會怪他，只要他願意，他的人生甚至還可以重來。在公園認識的單親媽媽，漂亮大方，而且對約翰有好感，然而約翰卻沒有絲毫異心。爲救妻子，他寧做唐吉訶德。

幾場重要的夫妻對手戲，編導的手法也極爲洗練，例如約翰到獄中告知妻子上訴被駁回、約翰對妻子表示絕不相信她有殺人、妻子以自殺表明絕不會不帶兒子而流亡，都是情緒激動但對白極少（甚至沒有）的戲，洶湧的情感潛藏於畫面之下，充滿張力。

此片主要是寫情，但和《撞車》一樣，編導也不忘暗暗對美國的執法人員揶揄一番。他們不是無能，也不是沒有觸覺，他們察覺到約翰企圖在監獄搞鬼，那名白人探員，看到約翰在約翰外嘔吐，也注意起約翰，甚至開始監視他，但最終沒有跟進，錯過了阻止罪案發生的機會。到最後，他也發覺到約翰的妻子可能是無辜，他只差一步便找到了證據，但同樣地，也因爲沒有貫徹地執行而錯過了找到真相的機會。

最後一場，編導寫得甚有餘韻，約翰用相機拍下妻子摟著兒子睡去的照片，彷彿是想捕捉三年間所失去的東西，但他的表情並不快樂，顯得仍然放心不下。這不是童話故事，他們不會從此快樂地生活下去。前路茫茫，編導譲觀衆自行去想像約翰的心情。如果是低手的編劇，說不定還會閃回約翰訪問迪文時問過他最終是如何落網，而迪文回答是他自願投案，因爲他無法忍受，每天過着那提心吊膽害怕被捕的生活。

很難想像比「猛火爆」更差勁的片名，此片的英文片名原意是 “Retired, extremely dangerous” 的意思，退了休卻極度危險，帶一點幽默，又帶一點荒謬，與故事的基調同步。也許直譯有點難，但最低限度也來個像樣點的片名吧，不是甚麼片名都是把「空」字變成「凶」那麼簡單的。台灣片名雖然土一點，但儘管只是「超危險特工」，也不知要比「猛火爆」好上多少倍。

中文片名蹩腳，但影片本身是好片，改編自漫畫，電影中的動作場面也散發著濃厚的漫畫/電玩味，略微誇張，但爽快、有新意，例如主角法蘭（布斯韋利士）從旋轉中的車從容步出並開槍還擊敵人，簡直可以用「酷」來形容。來自德國的導演羅拔舒雲奇看來越來越適應荷李活，由《高空三萬尺》強差人意，到《時光旅的戀人》拍出水準，到此片已可説是揮洒自如了。

單説情節的話，劇本並沒有很多新意，不外乎還是特工反被陷害，唯有靠自己所長查出真相和自救，但劇情勝在節奏明快，絕不囉嗦。故事的開始有點像早前上映的《戀戰特務王》(Knight and Day)，都是被出賣的特工，都是滿腦子浪漫幻想的傻大姐女主角被無端捲入男主角的危機，連電影的風格也有點相似，都是半認真半開玩笑。然而《戀》片主要經營的還是浪漫，畢竟主角是型男索女（雖然快到嘗味期間），而此片的主角是光頭佬一名，浪漫只好拿來幽默一番，例如女主角莎拉（瑪莉露絲柏嘉）對法蘭説希望他有頭髮，又例如她看的小説名爲「愛的殘暴秘密」。劇情的起伏轉折則是此片較大，不止是一味的追追逐逐，例如法蘭帶著女友直搗黃龍，闖進CIA總部調查，然後反客爲主，明言要殺死主謀，都是不俗的設計。

不過，比起劇情，此片更可觀的是一衆重量級配角的演出。法蘭的昔日隊友，包括阿祖（摩根費曼）、馬榮（尊麥高維治）和維多利亞（海倫美蘭），演員全是奧斯卡金像獎得主，連反派也是久未露面的金像影帝李察杜里費斯，陣容不可不説鼎盛。四個老戲骨，雖然戲份都不多，但演技精湛，令影片像加入了陳年佳釀的新酒，別有一番醇厚風味。摩根費曼仍是一貫的氣度從容，尊麥高維治演這些乖張的角色更是手到拿來，一向演好人的李察杜里費斯變身奸人，喜劇式的演出也令人耳目一新，最大驚喜是海倫美蘭，她以前也演過幾輯英國電視劇《重案真兇》(Prime Suspect)，但只是飾演冷靜精明的警官，在此片中首次看她拿起來福槍和機關槍，一樣似模似樣，更還與前蘇聯間諜愛恨交纏，演出精彩，不愧爲女皇。

論演技，布斯韋利士當然未及幾位影帝影后級人馬，但作爲一個具影響力的演員，他選劇本較重劇本創意，不拘泥於主角配角，甚至肯減片酬接戲，所以他間接也帶給過我們不少好電影，包括一些Cult片，如《危險人物》(Pulp Fiction, 1994)、《鬼眼》(The Sixth Sense, 1999)、《罪惡城》 (Sin City, 2005)、以至《索女．喪屍．機關槍》(Planet Terror, 2007)和本片等，對電影界的貢献，也絕不比其他幾位前輩少。

前面提及，當今影壇，能與占士金馬倫匹敵的商業片「作者」，大概只有新蝙蝠俠的編導基斯杜化路蘭，《潛行凶間》便是明證。很多方面，此片比《阿凡達》更強，最少，它不須要極盡眩目的特技，不須要3D。路蘭拒絕使用3D拍攝，足見他對自己的劇本的信心，事實上，劇本正是此片最厲害的地方。它意念創新、情節奇詭，複雜得像電腦程式，却運算得精彩絕倫。已經很久沒有看過如此高明的劇本，10年前，路蘭寫出《凶心人》(Memento, 2000)，已驚爲天人，今次再寫出《潛行凶間》，實在不得不佩服，更何況還有《死亡魔法》(Prestige, 2006)，同樣是時間線十分錯綜複雜的劇本。路蘭絕對是不可多得的電影奇才，他的新蝙蝠俠電影已經夠好，但他這些比較個人化的作品，成就更高。

路蘭作爲編劇，最難得的地方是他不會爲得到更多的觀眾而降低劇本的複雜性。他藝高膽大，相信觀眾必定看得明，作爲導演，他的技法也確實高超，再複雜的劇情，在他的處理下永遠有條不紊，層次分明。他的劇本較爲複雜，主要是因爲他喜歡創新電影的時空。整個劇本就像一篇數學解題，解明了一條看似不可能的算式。劇情像演算過程，難度極高，但路蘭卻巧妙地把難題逐步剖開。《凶心人》是完全逆向的劇情，《死亡魔法》出現了倒敘中的倒敘而形成三條時間線，此片則運用了夢中夢而形成了多達5重的巢狀式時間綫，而路蘭卻竟然還遊刃有餘！路蘭寫劇本有可能是先從形式出發的，但他絕不是一個形式主義者，相反，他的形式就是内容，内容就是形式，兩者結合得天衣無縫。此片的劇本做到了韋家輝企圖在《再生號》嘗試卻失敗的意念，即是一重時空衍生另一重時空，另一重時空又再衍生另一重時空，多重時空互相影響，形成微妙的結果。然而《再生號》給人的感覺是亂，失掉了應有的邏輯，反觀此片卻是邏輯清晰，井然有序，置身劇情之中，趣味無窮。

進入別人夢境的構思，其實不新，早在80年代，荷里活已經拍出《魔域煞星》(Dreamscape, 1984)和《猛鬼街》(A Nightmare on Elm Street, 1984)，《22世紀殺人網絡》(Matrix, 1999)也有近似的概念但把夢境科幻化爲Matrix，後來又有《移魂追兇》(The Cell, 2000)，連日本也有《盜夢偵探》(Paprika, 2006，筒井康隆的原作更是早於1993年)。至於夢中夢，亦曾在不少驚慄片中出現過。但是，從沒有人達到過此片的境界，從來沒有人像路蘭般把這個概念發揮到如此淋漓盡致的地步。他開發了很多前人未踏足過的領域，他甚至一開場便用上了夢中夢，然後再提出更進一步的，反過來把思想潛植進別人的夢中夢中夢的構想，迅即抓住了觀眾的興趣，引領他們入戲。

路蘭沿用他處理新蝙蝠俠的技巧，把一個抽離的題材置回現實中。當然，現實中不可能有蝙蝠俠，也不可能進入別人夢境，但路蘭盡量從一個寫實的角度去拍，所以我們看到蝙蝠俠如何把自己裝備成蝙蝠俠，所以我們看到此片中Cobb（里安納度狄卡比奧）如何借助其它成員的專才來造夢。路蘭甚至沒有把故事的背景設定爲未來，也沒有把Cobb的能力設定爲超能力，他只是把它當成一種類似專業技能的東西。他又把一些真實的共同經驗，變成巧妙的規則，例如進入夢鄉總是不知不覺、下墜感導致夢醒、夢中的時間比真實長等。他更運用心理學的觀點，把潛意識實體化，例如潛意識會對外人有戒心，甚至襲擊入侵者來保護自己等。用升降機來表示Cobb的潛意識的深淺，也是簡單又真確的比喻。最痛苦的回憶，總是鎖在最深的地方。最上層的，則是美好的回憶，可以随時存取。唯有那裡，逝去了的事物仍然存在。唯有那樣，人才可以忍耐着生活下去。

《22世紀殺人網絡》雖是一部科幻動作片，但劇本在當時來説寓意頗深。它點出了我們一直生活在別人編程好的世界而不自知，每天只是行屍走肉地過日子，電影告訴我們，應該及早醒來，過真正的生活。《潛行凶間》的寓意相近但更複雜深闊。夢，可以是多層的，你醒來還必須再醒來才可以回到現實。你以爲自己是眾人皆醉我獨醒嗎？有沒有想過，你猶在夢中？有些人明知自己是在夢中卻選擇忘記，回到現實卻仍然相信自己是在夢中，其實都是在逃避現實。而你心中的罪疚，亦會一直潛藏在潛意識的角落，出其不意地出現，阻止你回到現實。有些人就是迷失在自己夢中，蹉跎終老，滿懷遺憾，等待著孤單死去。路蘭劇本的深度，遠超其他商業片，相信與他在大學不是唸電影而是唸英國文學有關。他既有文學修爲，同時又具備理系的頭腦，所以他的劇本融會貫通、情理兼備，相當完美地融合了商業性與藝術性。

路蘭在片尾還放置了一個極爲玄妙的設計。第一個鏡頭，Cobb在岸邊甦醒過來，被帶到已老去的Saito（渡邊謙）前，然後故事開始倒敘，到最後，我們知道，那其實是第4層夢。Cobb在岸邊甦醒，可能是暗示他在第1重夢中，車從橋掉下水後他在岸邊昏迷，所以他在第4層夢中經歷了幾十年。問題是，路蘭沒有明確拍出他和Saito甦醒回到上層夢的過程。所以，我們並不能確定結局中他回到美國究竟是否真實發生了，那也有可能是上層夢中的夢。而那個用來分辨夢境與現實的圖騰——陀螺，似轉非轉，似停非停，成爲了電影中最後一個出現的，Paradox。

《反斗奇兵》打破了荷李活系列電影的宿命，續集比首集好，第3集又比續集好，是一個前所未見的先例。其實一直還有點擔心，彼思今次還能否保持水準，看着他們之前幾部作品，越來越好，作爲觀衆，我們的期望也越來越高。前幾部作品的故事是新創作，有很多發揮的空間，但《反斗奇兵》已拍到第3集，他們還能夠超越前作嗎？結果，他們漂亮地、幾乎是令人激動地，做到了。《反斗奇兵》第1集製作於1995年，第2集於2000年，屬於彼思的早期作品，主要還是以娛樂性和精美的畫功取勝，故事有趣，但主題未見深入。只有在第2集的結尾，才稍稍觸及比較現實的問題——主人安迪的逐漸長大。

10年過去，安迪終於長大了。《反斗奇兵》亦然。技術進步了，由2D變成了3D。片長增加了（第1集只有80分鐘，第2集93分鐘，此集103分鐘，與一般西片相若），情節再不單是歷險，有較多篇幅描寫主角們的心態，主題比前兩集深刻很多。此集的劇情，其實就是第2集尾提出的問題：主人長大了，玩具的命運會如何？也就是説，當愛你的人要離你而去，你如何面對？

安迪快將離家上大學，胡迪、巴斯光年他們千方百計吸引安迪的注意，希望他再跟他們玩耍一次，但結果都是失敗。正如編劇所明示，對青少年來説，玩具的地位，早已被手提電話取代，那才是他們今日的玩具，以前的，早已不聞不問。前景堪虞，離不開被束之高閣、被捐贈他人、以至被當成垃圾丟棄的下場，玩具們人心惶惶，士兵惟恐被棄，率先選擇逃亡。只有胡迪相信主人不會拋棄它們，企圖說服同伴被放置在閣樓，也是一種不錯的生活，還能期望將來安迪有自己的小孩時能再次派上用場。其實都是自我安慰。很大程度上，胡迪它們的心情，也就是天下父母的心境：孩子長大成人，還會像小時般愛我們嗎？他們離了家，會不會把我們遺棄家中，還是會把我們送進老人院，或者是找個人照顧我便算？無論是好是壞，結局也是別離，其實是很傷感的題材。但是彼思動畫的劇本遠勝對手之處，就是他們敢於把這些較深的寓意埋在他們的作品中，譲觀衆去發掘。

安迪只選了胡迪帶走，其他玩具，包括巴斯光年，以爲會被丟棄，無不失望，只想另找地方，安身立命。胡迪處於安全之地，但他絕不只顧自己，努力向他們解釋那只是誤會。即使到了托護中心，見到不錯的環境，眾玩具都願意留下，胡迪仍努力告訴它們應該回家。因爲它們不屬於那裡，他們是屬於安迪的，鞋底的名字便是證據。後來他逃出，遇上了好主人，知道了托護中心不能留，他也沒有放棄同伴，寧願再入虎穴救人。到最後，他更放棄了他一直渴望的跟隨安迪上大學的機會，留下來和伙伴在一起。正如安迪所説，胡迪對主人、朋友，不離不棄，是個忠誠的伙伴。就是這份不渝的感情，令此片感人至深。相對於現實世界，彼思的動畫世界更有人味。

彼思一向喜歡顛覆既有形象，啤啤熊、Ken，嬰兒竟然是奸的，非常有趣。巴斯光年這個角色亦每次帶來驚喜，第1集它以爲自己真的是太空戰士，第2集它在玩具店遇上一整個架子的同鄉，今集竟然被切換到了西班牙語模式，令人拍案叫絕。此集也出現了不少成雙成對的情人，蕃薯頭夫婦之外，Barbie和Ken也「歷史性」地邂逅了，還經歷了分手與和好，連巴斯光年也變身西班牙情聖，還大跳西班牙舞，上演英雄救美，勇救牛女，譲人忍俊不禁。相反，眾玩具被送到焚化爐那一場，當知道已逃走無望，它們相對無言，默默點頭對視，攜手赴死，卻是直看得人潸然涙下。到結尾，他們終於如願以償，和安迪開心地最後一次玩耍。然後，它們看着安迪的車漸漸遠去，而我們心底亦不禁升起一陣唏噓。歷盡千險，難逃一別。安迪替它們找到了好主人，可是，小女孩也會長大，歷史，還會重演下去。

但凡湯告魯斯的電影，香港片商例必用劇照當海報，務必要讓觀眾看到湯告魯斯的大頭為止，真令人氣餒。人家美國版的海報只有兩個男女的持槍剪影，刻意淡化男女主角的樣貌，也是模仿占士邦片的海報或片頭，幽特務片一默。此片雖仍是部特務片，但全片充滿對特務片的戲謔，尤其是由湯告魯斯來演，很明顯是拿他在《職業特工隊》的型像來開玩笑，是一部出人意表的喜劇。

作為特務片，此片不重劇情的曲折，編導甚至只是用了最例牌的橋段和連串的追逐去架起整部戲。他們並沒有打算拍一部緊張刺激的特務片，相反，他們用了頗多心思在這些標準劇情的細節上，務求玩出新花樣，給觀眾一些驚喜。所以全片充斥不少小聰明、小趣味，懶理可能性和真實性，看得人會心微笑。其中一個例子是Roy（湯告魯斯）駕電單車追June（金馬倫戴雅絲）的車，鏡頭從June的車內拍攝，觀眾看見車外Roy駕著電單車駛上了旁邊的天橋，然後視線被車頂遮擋了，但鏡頭卻出乎意料地繼續pan，通過車頭擋風玻璃，觀眾看見電單車飛起，車上卻無人。然後突然碰的一聲，Roy出現在June車的車頭蓋上。雖然誇張，但它做到了有驚有笑的效果。有趣的地方是，它省略了動作的驚險過程（從電單車跳到天橋下的車）來製造動作後（突然出現在車頭蓋上）的喜劇感，這種手法不常見，用在這類以動作掛帥的動作喜劇中更可說是大膽的嘗試。後來Roy和June被西班牙反派生擒，Roy被倒吊，在June半昏迷的狀態下，Roy逃脫並救出June到荒島一段，也是用這種「暗場動作」的幽默手法來交付。到片末，June反過來救出Roy，手法相同，只是將男女主角的位置對換了。

湯告魯斯自己有份監製的電影常常會過於注重男主角而忽視女主角的戲份，今次他不是監製，沒有了這個問題。金馬倫戴雅絲年輕不再，人氣也大不如前，亦久未有佳作，但此片可說是她近年的最精彩的演出。雖然還是傻大姐的角色，但勝在角色適合，和湯告魯斯也有化學作用。比較有趣的一場，是Roy在西班牙發現她被擒，出手救了她，二人逃走，但June顯得很不滿，投訴Roy沒有說很高興見都她，Roy聽了，忽然不理背後槍林彈雨，走過去深吻她，並說出他很高興。導演拍得既浪漫亦好笑，擺明不把特務片的驚險元素放在眼內（反正男主角不會在這種情況下中槍），反而用這些場面來製造浪漫和笑位。即使在其他較大型的動作場面中（例如飛車），此片亦沒有大量運用電腦特技，很多場動作仍保有傳統荷里活片感覺而少了CG畫面的華麗和虛假。不難看到，導演刻意地在很多細處反其道而行。

我不把此片當一般荷里活動作片看待，因為導演是占士曼高(James Mangold)。他拍過不少有別於主流的電影，能編能導。我喜歡他早期自編自導的電影，例如《地頭龍》(Cop Land, 1997)。當年史泰龍仍是個大卡士、眾所周知的動作片英雄，導演卻大膽地找他來演一個耳聾、連警察也當不了的小人物。翻查資料，那年史泰龍還憑那個角色在瑞典拿了個最佳男主角。該片不算成功，但不易遺忘，我亦因它而注意到占士曼高這位導演。我以為今次的劇本也是由他編寫，所以與別不同，但原來不是，編劇是位新人，此片只是他的首個電影劇本。劇本後來被《未來報告》(Minority Report, 2002)的編劇改寫過，湯告魯斯才答允了演出。據說劇本之後又經過多人之手，也包括導演在內。無論如何，此片的最終拍攝劇本不差，總算玩出點新意思，是個小小的驚喜，不錯誤地帶著看《職業特工隊》的期望去看的話，不會失望。

此片被片商當作喜劇來宣傳，其實它一點也不「喜」，是百分百的劇情片，在金球獎的提名，也不是在喜劇組別。片名也譯得「保持水準」地差勁，大概是抄自台灣片名《型男飛行日誌》，《寡佬飛行日記》同樣失去了原意，原片名”Up In The Air”意指的當然不單止是「飛行」，也是比喻主角的感情無法著落的狀態。用佐治古尼的對白來說，他是不得不向前游的鯊魚；用張國榮的對白就是「沒有腳的小鳥」。他無法停下，一方面是他自己不願，另一方面是他還未找到讓他到停下的理由。劇情講的就是他首次嘗試停下來的遭遇。工作上是被迫，他的工作模式面臨挑戰，隨時被科技所取代，而感情上他終於遇上他甘心被牽絆的女人，然而這卻是一次折翼的降落。

此片非但不喜，甚至令人看得心情沉重，因為它所展示的美國社會中的人際關係，尤其是男女關係，簡直是千瘡百孔。美國是個甚麼都有代理人的社會，但不看此片還不知道原來還有這種到處去炒人魷魚的「專業」代理人。工作性質美其名是「事業過渡」，其實是幫僱主與棄員一刀兩斷，原作／編劇給與主角懷恩（佐治古尼）這種職業，其實也是影射他與家人／情人的關係。懷恩拒絕與任何人維持關係，唯一他願意從一而終的，是航空公司，因為他的夢想是可以儲夠1000萬的飛行里數。

此片劇本耐人尋味的地方是它似乎隱含了一些正面的訊息，但上演的卻是相反的劇情。片初編導剪輯了幾個被解僱者的反應，片末時又回應了他們的自白，告訴觀眾他們的精神支柱是伴侶與家庭，但是片中的主要角色，卻無一能與伴侶或家庭維繫正常的關係。懷恩不願建立家庭，與家人關係極度疏離，他的姊姊正與丈夫分居，妹妹和未婚夫的新婚也陷入危機。公司新人Natalie（安娜姬妲妮）與男友的關係也像兒戲，幾天前男友還到機場跟她擁抱而別，幾天後便以短訊跟她分手。而她甫被甩便與剛相識的男人搞一夜情，醒來便偷偷溜走。諷刺的是，她還要與懷恩爭論愛情並叫懷恩「長大」(grow up)。女主角Alex（維娜法米嘉）和懷恩臭味相投，但比懷恩更無情。回應了Natalie的對白，她自稱是「成年人」(grown up)，還「大方」地願意與懷恩保持關係，表現了「成年人」的「成熟」。片中所呈現的社會景像，與片尾人物所言，根本不是同一個世界。

另一場吊詭的戲是懷恩去說服企圖逃婚的妹夫。妹夫問他結婚的意義是甚麼，他說來說去，結論是沒有意義。他唯有套用了Natalie的說法，告訴他人生總得有個伴，終於說服了他。表面上，這場戲証明Natalie和Alex改變了懷恩，他說服了妹夫，同時也說服了自己。然而，道理真的是那麼簡單嗎？如果懷恩是浪子回頭，他得到了甚麼？編劇的高明回答是讓他於彼時得到了他夢寐以求的1000萬的飛行里數。當機長來見他，他旁邊的座位卻是空著。機長多謝他的「忠誠」，但忠誠的回報卻是身伴無人，甚麼也沒有改變。編導亦暗示他有意把辛苦儲來的里數轉送給妹妹和妹夫，以「忠誠」換來的東西，再無意義。編導真正的訊息究竟是甚麼？懷恩的結局是他的報應嗎？還是想說明，一個人的覺悟是改變不了整個社會？

導演積遜懷文年紀很輕（只有34歲），但能編能導，才華橫溢。劇本雖然是改編自小說，但劇本實在寫得好，諷刺了人性，也道破了現代社會的困局。他如此年輕，卻好像已看穿了人間的虛偽和自私。此片能夠在金球獎擊敗了強敵《拆彈雄心》和泰倫天奴的《希魔撞正殺人狂》，不無道理。不過，此片在奧斯卡被提名於改編劇本組別，而《拆》和《希》則在原創劇本組別，不是競爭對手。

等了12年，占士金馬倫終於交出新作，完全沒有令人失望，不愧是占士金馬倫，事實上自《未來戰士》(1984)開始，他的作品近乎奇蹟地從未令人失望過。等了那麼久，是因為電腦特技。此劇本寫於《鐵達尼號》(1997)之後，金馬倫原本想於1999年開拍，但當年他認為當時的特技無法達到他的要求，即使能達到，造價亦高達4億美元，根本沒有電影公司願意出資，所以把計劃擱置了。10年過去，電腦特技更成熟了，成本也降了，但《阿凡達》仍是史上最昂貴的電影之一（2.8億美元)。現在看到的3D《阿凡達》，其視覺效果固然無與倫比，但是假使沒有3D，我相信以數年前的電腦特技亦能做出不差的效果。更重要的是，雖然占士金馬倫的電影一直帶領荷里活的科技，但他的電影成功絕非單靠特技，其實不必因為特技問題而推遲，令劇本的新意隨著其他電影的出現而相對變舊。不過，他憑《鐵達尼號》登上了電影頂峰（《鐵》至今仍是史上最賣座電影），為達更高境界，自然須要更多的準備。現在他交出《阿凡達》這樣的佳作，我們除了佩服，就更無話可說。

可能有人會覺得《阿凡達》的故事好像新意不足，的確，主線像《與狼共舞》(1990)或《最後武士》(2003)，部份概念像《廿二世紀殺人網路》(1999)或《偽能叛變》(2009)。但如果考慮到此劇本是寫於1997-1999年，再對照前述幾齣電影的年份，便會明白金馬倫劇本的前瞻性。只是劇本放久了，就算不是被抄襲，自然也會有其他編劇想出相近的點子。不久前上映的《未來戰士4》(2009)，主角正是《阿凡達》的主角森禾霍頓，他半人半機器的角色，也是被利用來滲透敵方，概念與《阿凡達》何其相似。《偽能叛變》的導演是《未來戰士3》(2003)的導演，《偽》片中的替身概念亦與《阿凡達》接近，雖然「替身」所代表的意義完全不同。當然，也不能說金馬倫沒有將一些舊橋循環再用，例如片末與主角對決的機械人，便像極了《廿二世紀殺人網路2》中「錫安」所用的機械戰士，但追本索源，原始意念還是回歸到金馬倫自己的《異形2》(1986)，該片片末薛歌妮韋花用來對抗異形的機械人，不就是最早的非電腦動畫版本？

表面上看來，《阿凡達》的主題是反戰和環保。你可以把土著外星人Na’vi想像成印第安人，阿富汗人或伊拉克人。但是，占士金馬倫寫的雖是非文學的商業劇本，卻也非平庸編劇，劇本的內涵，豈止於此。主角的經歷，外在是歷險，內在卻是重生的過程，片中第一個鏡頭是主角積（森禾霍頓）的主觀鏡頭，坐輪椅的他夢見自己在空中飛行，然後夢醒了，回到殘酷的現實。而片中最後一個鏡頭也是他的甦醒，但那時他已經變成一個健全並真的能馭鳥飛行的Na’vi人。所謂「阿凡達」，其實是另一個自己，因為阿凡達根本就是以本人的DNA與Na’vi人的DNA合成的，但它只有Na’vi人的軀體，並無Na’vi人的精神，所暗示的，正是失掉靈魂的自己。所以靈樹的種子，才會聚集到它身上。而Pandora，就是內心世界。當飛機飛進Pandora的深處，導航便失效，是隱喻越進入內心，便越容易迷失。但Pandora最隱密、最神聖的地方，是「靈魂之樹」(Tree of Souls)，也就是靈魂的所在。《阿凡達》真正的主題，其實是內心的探索、靈魂的搜尋。積最終通過考驗，藉靈樹而得以重生，「阿凡達」成為真正的Na’vi人。

《偽能叛變》中的「替身」，和「阿凡達」正好成為正反的對照。《偽能叛變》中的「替身」代表一個虛假、外表比內心美麗，但無法真正溝通，最終被丟棄的自己。「阿凡達」代表的，卻是「進化」成為Na’vi人前的自己。Na’vi人追求心靈相通、天人合一，他們的內心比外表美麗，因為他們都具有靈魂。然而他們的家園，卻正被代表貪婪的開礦企業（人類）侵佔，面臨滅亡，是以主角和Na’vi人不得不誓死保護。占士金馬倫的寓意，明顯不過。他所建構的未來世界，敵人再不是外來者（機械人／異形），而是我們自己。

本片長達161分鐘，但你不會有一分鐘覺得沉悶。編、導、攝影、音樂、特技，無一不是荷里活的最高水準。《阿凡達》是荷里活電影的豪華饗宴，沒有不看的理由。占士金馬倫是荷里活少數能編能導的商業片導演，他的電影幾乎全部都是他自己編劇，從這個角度看，他比史匹堡更勝一籌，今時今日能夠與他匹敵的商業片「作者」大概只有新蝙蝠俠的編導基斯杜化路蘭。占士金馬倫是電影奇才，今年才55歲（比史匹堡年輕8歲），電影技術不斷提高，現今荷里活很多年逾60的導演（如史匹堡、奇連依士活、東尼及列尼史葛）依然活躍，金馬倫更是前途無可限量，我們仍有很多機會欣賞他的作品，只要不是每一部片都要等12年的話。