第一次知道基斯杜化路蘭路蘭要拍這個題材，覺得有點納悶，題材好像有點不配合他的風格，而我擔心的是，不是連路蘭也要為爭個奧斯卡獎項而拍戰爭片吧？不過，看過此片後，總算鬆一口氣，路蘭畢竟還是路蘭，不是那種為爭名而改變自己的導演。

最令人安慰的是，路蘭沒有放棄自己對敘事手法的探索。大家都知道路蘭對故事的時間線是很執著和講究的 ，他不甘於平鋪直敘，亦不甘於一般的平行剪接，永遠嘗試新的敘事方法。他的劇本總有多條時間線，時間線之間的關係也別樹一格，而且層出不窮，令人意想不到。他好像喜歡與自己過不去，總是要為自己出一個難題，然後努力解答。而他每次都能像變魔術一般漂亮地演給你看。

今次很明顯是使用海陸空三條時間線，有趣的是，時間的長度不同，陸上是一周，海上是一天，空中是一小時。驟眼看沒有什麼特別，好像只是見慣見熟的平行剪接，但不要忘記，三條時間線(周／日／時）是不均等的，開始的時間不同，終止的時間也不同，但在電影中三條時間線的篇幅是相若的， 所以就會出現很奇妙的不同步狀況。例如，在電影開始不久，空中的時間線線便開始，我們看到三架飛機的出現，但是海上的時間線是一天，所以我們在後來才看到三個飛機飛過。這樣的情況經常出現，表面上看來有點亂，但實際上是很有條理的。

三條時間線真正重疊的一點，當然就是結尾高潮的時候。只有這個時間，三條時間線才真正匯合，變成同步的平行剪接。但路蘭還不止於此，三條時間線匯合後，又再分開繼續發展。所以我們看到海上和陸上的情況之後，才看到沒有燃油的飛機降落。這樣的處理，絕不是一般的平行剪接，而是一種非常大膽創新的處理方法。就像路蘭當年的《凶心人》，可謂是前無古人。這就是路蘭只此一家的電影美學。

至於電影的內容，路蘭也不甘於老生常談，總是嘗試以一個與眾不同的角度切入。今次的行動，全是從英國士兵的角度去看，而不是用一個全知角度。例如在空中的時候，鏡頭就一直跟隨機師的角度，觀眾只看到英軍機師們的反應，完全看不到敵方的反應，也看不到陸上和海上的人的反應。又例如陸軍們潛進棄船卻遇襲的時候，觀眾只看到英軍的困境，卻完全看不到外面究竟是什麼情況，直至後來視點轉移到橋上軍官的時候，才能借他的視線遙遙看到一點。導演逼使觀眾和主角一起困在船內，感受他們的危機。整部電影，我們看不到敵軍那邊的任何情況，甚至連一個德軍的士兵也看不到。

電影的主題，也不是一般戰爭片所觸及的範圍，是一個新的角度，聚焦不在戰爭本身，而在於人如何在絕境求生。當時鄧寇克的處境，是英法聯軍被德軍逼到海灘，英國為保留實力，決定撤退，但沙灘水深不夠，英國的驅逐艦和運輸艦不能靠岸，撤離速度極慢，陷入了泥沼。路蘭便對這個被困的處境，作出了深刻的描寫。大量的陸軍滯留在橋上不到船，即使千辛萬苦上到了，卻又遇襲要棄船，終於還是回到海灘 。逃進了棄船，又被德軍襲擊無法逃出。空軍飛機被擊中墮海，艙門卻卡住了，機師在水中被困，無法脫身。漂流海上的軍人被平民的船隻救起，以為便可遠離戰場，偏偏船正是要開去鄧寇克救人。

路蘭也不去講什麼反戰訊息，什麼戰爭的禍害等。他講更普遍的東西，如電影的標語所說，生存就是勝利。士兵們的目的不是要戰勝，而是要回家。他們都不是什麼饒勇善戰的士兵，只是一些普通的青少年，他們一心只想上船回家，不是要為國效力。這當然不是什麼英勇的行為，然而路蘭的劇本是帶著同情和理解的筆觸的。如船長所說，”Men my age dictate this war. Why should we be allowed to send our children to fight it?” 士兵們自己也感有愧，獲救後，士兵問船長，是否對他們感到失望。回到英國的時候，他們也擔心是否會被國民責怪，但幸好還是被當做是凱旋回歸。一個國民說他做得好，他們回答說我們只是活著回來而已，居民說那就足夠了。但是，路蘭要說的， 並不是那麼單純。讚揚士兵們做得好的，是一個盲眼的人，為什麼這個人是盲的呢，他看不到什麼呢？

鄧寇克行動結束後，英國首相邱吉爾發表演講，說「我們必須極其小心，不要把這次撤退蒙上勝利的色彩，戰爭不是靠撤退來取勝的。」這一點路蘭似乎也是贊同的，那個盲人看不到的，是真正的英雄。真正的英雄，並沒有回家。在陸上，真英雄是留下不走的指揮官，他要留下來幫助法軍撤退。在海上，真英雄是那幾百個不畏德軍的平民船長。在空中，是那個明知不夠燃油也對敵機窮追不捨的空軍機師，他為了保護別人，犧牲了自己的安全，最後被迫降落在敵軍的範圍而被俘虜。這些沒有撤退的人，才是真正的英雄。

路蘭作為編劇兼導演，我個人認為他作為編劇的成就高於作為導演，很少編劇像路蘭那樣在形式上不斷求新、不斷實驗嘗試，而不失個人風格，而且幾乎每次都成功。很多被奉為電影大師的導演，都是能導不能編，他們作品的成就 ，有部分是來自別人的劇本的，但電影成功，一切歸功導演。要全面評價一個導演，不應忽略其編劇能力，自編自導的導演，才是真正的電影作者。這類導演中，路蘭絕對是電影史上不可多得的人物。也許不免有人會說他的電影形式大於內容，但對路蘭作品來說，形式和內容是分割不開的，內容必須用適當的形式來盛載，不應因為形式精巧，就貶低了它的內容。就像好的紅酒必須配以一個好的酒杯來享用，把最好的酒倒進個二流膠杯給你喝，什麼都是枉費。路蘭則堅持把他最好的酒倒在最精美的酒杯中給我們。

比起導演基斯杜化路蘭的前作，此片也許娛樂性稍遜，也沒有複雜精妙的結構形式，但若論內涵，它是路蘭更上層樓之作。路蘭是當代電影奇才，編劇和導演都顯露出不世才華，他執導的作品中，只有《白夜追兇》(2002)不是由他自己寫劇本，其他出自他手的劇本，都有非凡構思，即時是最主流的電影如蝙蝠俠三部曲，也能拍出一眾超級英雄電影所無的深度。如果將路蘭的電影分為兩類，一類為如蝙蝠俠的主流電影系列，另一類為如《潛行凶間》的作者電影系列，那麼《星際啟示錄》可以說是路蘭試圖把兩者融合的作品。具體來說，他用了前者較為簡單的劇情和敘事，去拍後者較為複雜的意念。

路蘭劇本精彩之處，在於能把一個題材玩到出神入化，《潛行凶間》(2010)中的多重夢境，便是典範。此片玩的不是蟲洞，蟲洞早已被多部電影使用過，例如《星空奇遇記》(2009)中，老年的冼樸便是因為掉進了蟲洞而與年青版的自己在另一個宇宙相遇。路蘭今次玩的，是五維空間，即男主角谷巴（馬修麥康納希）在片中高潮時掉進的空間。當然，實際上導演只能以三維空間去表達五維空間，所以現在片中看到的，可說是必然的表達方法，但即便如此，其概念和視覺效果仍然是新穎和具有豐富想像力的。在那個空間，谷巴可以讀取不同時間所發生的事，於是一向喜歡運用多條時間線的路蘭便更加順理成章地把谷巴的現在、過去（女兒十歲時）和成年的女兒所處的現在三個時空之間平行剪接，拍出讓人恍然大悟又揑一把汗的緊湊情節。

路蘭對於電影中時間是很講究的，作品中經常出現三條或更多的時間線縱橫交錯，編織出令人目眩的影象、豐富的劇情。但路蘭並不止於此，技術性以外，還有獨特和深刻的主題。此片的主題是所有路蘭電影中最宏觀的，視野高遠，如片中的布蘭德博士（米高堅）所言，不以一個人的角度來思考，而是以整個人類的角度來思考。片中用了不少的篇幅來描寫谷巴和女兒間的感情，但本片的主題並不只是愛或親情，片中最早遇難的隊員道爾就說過，「不要只想你的家庭，要想比它更大的東西」，谷巴說他想的是他自己的家庭和千千萬萬個其他的家庭。但路蘭想得更大，他想說的是人類敢於挑戰不可能的精神。而他慨嘆的是，我們已經失去了這種精神，只剩下目光短淺的實用主義。片中沙漠化的地球，象徵的就是這種狀態。

一部電影的主題大不代表它就是一部好電影，重要的是編導如何表達。文學性高的劇本多運用象徵，路蘭則巧妙地把它融進劇情和對白裡去。片初谷巴去學校見子女的教師，就遇見了兩個代表了現在普遍存在的實用主義者。一個說谷巴兒子的成績不佳，建議他去當農夫，因為現在不缺飛機電視，缺的是糧食。另一個投訴谷巴女兒在學校談論人類登月，認為登月只是一種宣傳，火箭是無用的機器。谷巴鄙視他們，因為就是這種人窒礙了人類的進步，他們只關心眼前的事，只懂用短視的方法去處理問題。糧食不夠就找多些人去耕種，一種植物枯萎了就種另一種，沒有想過那只是苟延殘喘而已。聰明人的想法不一樣，他們從一個更高瞻遠矚的角度去思考，布蘭德博士就說，「我們不是要拯救地球，我們是要離開它」，「必須到達遠超我們壽命的地方」，只有找到另一個可以讓人類生存的星球，人類才能真正得救。

谷巴兩個子女人生的對比，更是具有深意，他們代表世上的了兩類人。學校不讓谷巴的兒子湯姆升學，叫他去當農夫時，谷巴就反問：「沒受過教育的農夫？」結果谷巴不幸言中，成年的湯姆（加西艾佛力）成為了愚昧無知的一群，只懂死守自己的粟米田，連妻兒患病也不肯離開，甚至願意忘記父親，相信他永不回來。相反，受布蘭德博士教育的女兒梅菲（謝茜嘉謝西婷）則大大不同，她相信博士的計劃會成功，相信父親會回來。谷巴敢把車駛進粟米田，她敢把粟米田燒掉。結果她繼承了博士的遺志，並成功拯救了人類。態度決定命運，你不相信，就不會發生。少女時的梅菲問谷巴為什麼替她取個讓人想到「梅菲定律」壞名字，谷巴說：「梅菲定律不是說壞事必然發生，而是說任何能發生的事都會發生」。只要你敢相信。只要你敢嘗試。

那麼愛是甚麼？布蘭德（ 安夏菲慧）說愛是一種能跨越時間和空間的東西。愛是人類挑戰不可能的原動力，谷巴就是因為愛他的家庭，才選擇離開他們，為他們尋找一個可以安居的地方。愛可以轉化為勇氣和力量，但愛不是理據，當布蘭德以愛為理由去選擇他們要去的星球時，谷巴只能反對。結果谷巴所選的星球是錯的，上面只有冰天雪地，和貪生怕死的曼恩博士（麥迪文）。然而谷巴的決定沒有錯，如果他不去那個星球，他就不會遇險，不會掉進了那個五維空間，不會有機會把資料傳回地球，讓成年的梅菲完成了博士的方程式。

谷巴最終實踐了承諾，回到梅菲的身邊，雖然不是在相同的年紀。但老年的梅菲沒有叫他留下來，她叫他去找布蘭德，去找真正能讓人類長久生存下去的星球。因為人類不應安於現狀，不應停止探索，我們應不斷克服不可能，不斷開創。路蘭講的不只是一個科幻故事，還是一則寓言、一種思考方式、一種人生態度。你有權選擇不相信人類上過月球，不相信火箭對人類有用，不相信有比糧食更重要的東西，但請不要阻止別人相信，因為你會因為相信它們的人所做的貢獻而得救。就像你有權不相信民主自由，不相信爭取有用，不相信有比經濟繁榮更重要的東西，但請不要阻止別人相信，因為他們努力爭取的東西是屬於所有人的，你無權丟棄。布蘭德遇到挫折時說：”Well we got this far, further than any human in history.” 谷巴回答：”Well not far enough!” 更何況我們已如此落後。

此片可說是導演拜恩辛格(Bryan Singer)贖罪之作，當年他放下《變種特攻》第三集《變種特攻：兩極爭霸》(X-Men: The Last Stand, 2006)跑去拍《超人─強戰回歸》(Superman returns, 2006)，丟下了個爛攤子，結果《X3》在時間不足的情況下，無可避免地成為系列中的最劣作。而《超》也好不到哪裡去，續集拍不下去，回歸徹底失敗。電影公司後來以《超人 : 鋼鐵英雄》(Man of Steel, 2013)將系列重啟。

據說當年辛格背棄《X3》，接手的本來是《變種特攻 : 異能第一戰》(X-Men: First Class, 2011) （以下簡稱《X4》）的導演Matthew Vaughn，但他發覺時間太緊迫，根本無法拍好該片，所以推辭掉。現在看來，那確是明智的決定。後來他成功拍出讓人驚喜的《X4》，就更是塞翁失馬，焉知非福。此片本來也是由他執導，連劇本也寫好了，可惜歷史重演，他也選擇拍其他電影而放棄了此片。於是，辛格就真的回歸了。

此片堪稱系列中（包括兩部狼人電影）最精彩的一部，但它的精彩，很大程度上是建基於《X4》的功勞。因為《X4》成功地把一直以来面目模糊的幾個重要角色(Professor X, Magneto, Mystique, Beast)重新建立了，讓觀眾對他們有了更深的認識。尤其是Mystique，她再不是只是Magneto的一隻爪牙，而是有獨立思想的變種人。更幸運的是，Vaughn選了珍妮花羅倫絲來演Mystique，拍了《X4》後，她憑《飢餓遊戲》(The Hunger Games, 2012)和《失戀自作業》（Silver Linings Playbook， 2012）迅速走紅兼榮登奧斯卡影后，是以當辛格回歸，並帶回舊的一班演員，辛格手頭上便有了兩批演員，連同原有的影后荷爾芭莉，辛格坐擁雙后，卡士可謂一時無倆。而要同時運用此兩組演員，最好的方法就莫如玩時空穿梭的把戲了。

Vaughn原本的劇本講什麼？據說就是此片中提及的暗殺甘迺迪事件。但辛格為了讓兩代演員濟濟一堂，放棄了原劇本。我倒是很有興趣看看Vaughn的原劇本是怎樣的。辛格的新構思也吸引，亦保留了原故事作為新故事的背景，但就沒有解釋到幾個頗為重要的問題。例如，以Magneto的強大異能，殺甘迺迪當然易如反掌，但在沒有Professor X和其他X-Men的情況下，他是如何被擒的呢？再者，在《X3》中，Professor X已死，Magneto失去異能（雖然片尾也有暗示他恢復能力），但在此片的開頭，他們便同場活生生地出現，並已結盟。辛格明顯當《X3》不存在，當然也沒有什麼規定他不可以這樣做，但似乎就太方便自己了。

辛格保留Magneto被囚的情節，當然是為了劫獄。借助Quicksilver的異能劫獄一場，確是妙趣橫生。Quicksilver在子彈時間中重新安排一切，雖然悅目，但日劇迷或許早已在有相似題材的日劇《SPEC》(2010)中看過類似的場景了。當然，就製作質素而言，日本的電視製作遠遠不及荷里活的電影製作，而且這個設計也未必是日本原創，很可能也是抄襲自美國的X-Men漫畫，但對看過《SPEC》的觀眾而言，其效果始終打了點折扣。

此片超越時空的方法與一般的科幻片不同，它不是將人的實體傳送回去，而是把他的意識傳回過去的本人身上，這個設計避開了兩個自己同時出現的累贅（反正也沒有年輕版的狼人），但亦難以避免地產生一些疑問。Kitty Pryde說狼人是唯一一個知道發生過什麼事的人，所以當他醒來，他應擁有雙重記憶。但片中所見，他醒來時似乎對新的未來一無所知。也許是突然多了一重記憶令他感到十分困惑吧？

這個改變了未來的設定顯然是辛格悉心安排的，最重要是它把過去的故事都推翻了。一方面它名正言順地否定了《X3》，一方面它把死去的角色都起死回生了，包括Cyclops和Phoenix。這意味著未來很可能還有更多的《變種特攻》續集。近年這類電影被拍成三部曲幾乎已成為非明文規定，大家都知道一定會有《X6》。我一度擔心，辛格如何再度利用這兩批演員。說實話，我喜歡新的一批多於舊。幸好根據網上的資料，在下一集名為《X-Men: Apocalypse》(2016)的《X6》中，主角仍然是年青版。這很合理，《X6》理應是新三部曲的終章才對。電影公司即時想用舊的演員再把另一個三部曲，現在亦大有條件那樣做，不急於一時。2017更還有狼人第三集，X-Men耐心等待就可以了。

這部電影可算是荷李活的一部奇片，只有兩個演員（其他都是演死屍），99%在黑暗的太空中進行，大量運用電腦特技的超長3D鏡頭，全片只有91分鐘，卻已令人嘆爲觀止。很多3D電影其實不需要3D，但此片可說是把3D的優點用到極致，戲院黑暗的空間仿如戲中太空的延續，加上出神入化的鏡頭運動，令觀衆仿如真的漂浮於太空之中，是一部把攝影、電腦特技、3D以致劇情完美結合的電影。

技術層面上，最令人讚嘆的莫如其攝影了，單是第一個長鏡頭便已讓人大開眼界，不單角色在太空中自由移動，鏡頭亦在三維空間中以匪夷所思的軌跡拍攝。作為一般觀眾實在無法想像那些鏡頭是怎樣拍攝的，即使明知是電腦特技還是覺得神奇。此片大概是繼《阿凡達》後特技最超凡入聖的電影，而且它不僅僅是特技而已，90分鐘，全是驚險劇情，一氣呵成，主角史東博士（珊迪娜布洛）能否安然脫險的懸念，一直緊緊牽引觀眾的情緒直至完場。大量精心設計的長鏡頭，影像目不暇給，精緻瑰麗，並富有高度的臨場感。

導演兼編劇艾方素卡朗 (Alfonso Cuarón) 的要求，也不止於一部影像懾人的驚險太空電影，還要言之有物。正如他在訪問中所說，一部太空電影，隱喻是顯然的，是描述孤獨的最佳方法。電影的片名是 “Gravity”（重力），但它實際描述的是無重狀態。電影海報上的句語是”Don’t let go”，但它真正要說的是”Let go”。這個主題也許已是老生常談，尤其在荷里活的電影或電視劇中，但編導運用了最先進的電影語言和新的手法去重新演繹。

如果我們認同電影中整個險境是一個大型的隱喻，那麼我們便會發現片中很多設定都是小型的、顯然的隱喻。女主角陷進的絕境，叫天不應，叫地不聞，無疑就是重現她失去女兒後的心境——孤獨、自責、無法與人溝通、甚至失去了生存的欲望。電影所敘述的逃生過程，就是她的重生的過程。在這個過程中，高華斯基（佐治古尼）這個角色發揮了很大的作用。女主角每跨出的一步，都是由他來推動的。這個角色編導提供的資料不多，如果不是片初他與地球的對話，確定了他的真實存在，我們甚至可以把他解讀為女主角自救的潛意識。當女主角決定放棄時，他的出現所引致的逆轉，也是在她失去意識之後而非現實之中。

編導聰明地利用重疊的處境，借高華斯基之口逐步開解史東。史東怪責自己沒有及早放下工作以至未能避免意外，高華斯基告訴她那不是她的錯，無論她有沒有放下工作，意外都會發生。後來二人再遇險高華斯基命懸一線，全靠史東拉着他，他叫她放手(let go)，否則連她也活不成。到最後史東失去求生的意志，高華斯基又適時出現喚醒她，並叫她選擇留下或是回去。而她終於選擇了回去。已經到了不得不回去的時候了，否則只能成為遊魂野鬼。全片唯一的非太空場景，便是她回到地球的湖邊，他游出太空艙，浮出水面，重新呼吸到地球的空氣。就像嬰兒離開了子宮，來到了這個世界。此亦回應了先前她成功進入太空站後，脫掉太空衣，捲曲抱著自己，彷如子宮內的嬰兒的鏡頭。她飄浮到岸邊，手抓到了泥沙，露出全片唯一的笑容，然後勉力站起來，蹣跚前行，意味她已經能從過去的傷痛中站起，走向新的人生。

這部電影盡顯艾方素卡朗的才華，令我對他的作品興趣大增。除電影外他還創作了一套名為《Believe》的電視劇，監製是《Lost》的 J.J.Abrams，第一集更是由卡朗親自編導，網上看到的預告亦相當精彩（也用上了簽名式的長鏡頭），所以讓人非常期待，可惜要到2014年才播映。在那之前，只好先找回他的舊作補看。

若要仔細分類，此片可歸類爲怪獸片。這裡的「怪獸」不是指那些荷李活電影經常出現的異形生物，而是指那些像哥斯拉般龐大，經常踐踏城市的外星生物。眾所周知，這種片種在日本由來已久，首部《哥斯拉》電影，早於1954已出現。日本稱之為「特撮」（特攝，即特殊攝影）片。此片其實就是把荷李活的尖端電腦特技應用到特撮片的產物。然而首次作出相似嘗試的並非本片，而是1998年的荷李活版《哥斯拉》，但該片是失敗之作，只能視之爲《侏羅紀公園》(1993)的衍生物。而近期較接近的嘗試就是《變形金剛》系列，商業上它非常成功，但論内容除了第一集還有點新意之外，實在乏善可陳。最重要的是，它源自動畫，不是特撮片，它也沒有怪獸，反派是同類。此片之所以意義非凡，就是它是如假包換的「機械人打怪獸」電影，是那些陪着我們長大的日本特撮片的真正荷李活電影版。對於這項事實，編導無意掩飾，反而處處作出明示，例如怪獸沿用日文Kaiju及女主角真子（菊地凜子）來自東京，均可視之爲向日本特撮片的致敬。

「機甲獵人」(Jaegers) 的設定，明顯亦與《新世紀福音戰士》非常接近，同樣須要駕駛者與機械人同步，駕駛者亦同樣地會受到自己的痛苦記憶所擾，連駕駛者的服裝也相似。機甲獵人需由兩位駕駛員同時連接來操作，本是《新》所無，但巧合地亦再《新》的最新劇場版《Q》中出現。所以我相信看此片看得最牙癢癢，可能就是《新》的作者庵野秀明。明明是日本人早已有的意念，日本自己卻沒有足夠的CG技術去實現，反看着別人漂亮地重新包裝變成美國產品出口，心中必定不是味兒。試想一下，如果日本擁有與荷李活同等的CG技術，日本影壇當能再放異彩，單是想像鹹蛋超人在東京街頭決戰怪獸，便已教人期待。真人版的機動戰士高達或福音戰士，也必會令粉絲瘋狂。

《新世紀福音戰士》破格之處，在於男主角是一個消極的少年，他駕駛戰士的原因，並非全心爲了保衛人類，非常反英雄。這種非主流的設定，當然不容於荷李活的商業大片，編導當然把它「糾正」過來。這樣一來，角色正面了，卻也平凡了。男主角也爲兄長被怪獸所殺的慘痛記憶所苦，但他所受的影響微乎其微，結果戲份全落在女主角身上。真子能文能武、尊師重道，雖想報家人遇害之仇，但始終未獲機會，終於得到允許，卻又遇心理障礙，當然更少不了和男主角漸生情愫。相當立體，是個好角色，菊地凜子非常幸運。不足的是，當她臨危受命，再度披甲上場時，編導卻沒有好好地交代她如何戰勝心魔。

若按編導對真子的設定來看，機甲獵人決戰怪獸的地方，應在東京灣而不是在香港，因爲真子是在東京遇襲並留下心理創傷的，她理應在同地站起，克服恐懼、擊敗怪獸雪恨。但編導卻竟然將地點設爲香港，原因也許是香港的夜景和中國市場吧。作爲香港人當然感到榮幸，可惜片中所見的香港，卻是個無人之境（東京也不能倖免），只是一個大型的佈景。唯一有人的街道，卻仍然不脫荷李活拍唐人街的感覺，令人啼笑皆非。基斯杜化路蘭拍《黑夜之神》時，就真的來香港取景，不會移花接木，弄到不倫不類。

機甲獵人需由二人駕駛，是個聰明的點子，兄弟/父子/男女之情，皆因此得以展開。雖然並不深入，但在這類以特技爲主的電影中，已是兼顧周全。運用得最好是男主角進入了真子的記憶，了解到真子的身世和恐懼，同時又交代了她與上司的父女關係和上司曾是駕駛者的背景，可謂一石多鳥。事實上，劇本還有不少聰明之處，是同類片中的佳作，比起《變形金剛》系列只有停不下來的動作，好太多了。當然，劇本也有很多不足之處，例如很多地方都通不過「空想科學」的驗證，但太認真便難以欣賞此類電影了。論新意對日本和香港的觀眾來說很少，但它奇妙的地方就是能夠把日本特撮片的舊元素高明地結合到荷李活的電腦特技片中，從而同時把兩類片都更新了。按此模式，荷李活特技片還大有作爲。鹹蛋超人、三一萬能俠、鐵甲萬能俠等，全部都可以東山再起了。

費茲傑羅的《大亨小傳》是超級經典名作，而且已經先後被改編成電影三次(1926, 1949, 1974)，還未計電視版。1974年的版本是羅拔烈福當主角的，距今已差不多40年，的確是時候翻拍，去年(2012)台灣也出版了新的小説譯本。改編經典難度不低，但導演巴茲雷曼似乎對此甚有信心和興趣。17年前，他已經拍過《羅密歐與茱麗葉：後現代激情篇》(1996)，男主角同樣是里安納度狄卡比奧，那時他還未因《鐵達尼號》(1997)而爲人所熟悉，那時他還是個稚氣未脫的青年。劇本按慣例由導演親自操刀，不過比起上次的「後現代」手法，他今次的改編便相當忠於原著了，改動過的地方不算很多。雷曼似乎是一個頗爲尊重文字的人，他改編《羅密歐》時便大膽地保留了莎士比亞的對白，儘管那些對白跟電影的現代背景並不十分配合。他今次改編的最大改動，也有點「後現代」和「後設」的成份，他把原作中尼克（杜比麥奎爾）的第一身敘述，改變爲尼克所寫的小説中的敘述。換句話説，某程度上，他把尼克和費茲傑羅混爲一體。然而費茲傑羅當然不是尼克，他是蓋茲比。導演這樣做的最大目的，大概是要譲他可以把費茲傑羅的優美文句直接呈現給觀眾。例如電影開頭與結尾的獨白，便和原著大致相同。

巴茲雷曼寫劇本有一手，導演技巧也不壞，此片每一場、甚至每一個鏡頭，俱是精雕細琢、細心打造。派對一場，更是極盡奢華。也許對部份人來説，華美得過了份，然而這正好也像原作的文體，使用極華麗的文筆，去描寫那極糜爛的世界。原作是1925年出版的，距今已88年，現在重讀，也不感過時，費茲傑羅寫此書時，才不過28歳，卻已看透了所謂上流社會的下流。今天看來，那麼年輕便寫出那樣的經典作品，實在很厲害，裡面寫的東西，竟至今仍未變。人性這回事，恐怕再過88年也不會變。

狄卡比奧是適合演蓋茲比的人選，他擁有那份氣質，也有足夠的演技能勝任這個角色。他的演出是稱職的，要挑剔的話，只能説他的演技到了一個無法突破的階段。稱職，但不突出。老練，但不動人。但是，公平一點説，傑蓋茲比這個角色不易演，他外表是個「大亨」，內裡卻還是個羞澀敏感的少年。以他的財力，要製造一個與黛西（嘉莉慕萊根）單獨重遇的機會，其實毫無難度，但它偏偏要繞一個極大的圈子，大費周章去搞排對，找貝克去叫尼克約黛西，事前還先要向尼克澄清關於自己的謠言。這無非都是因爲他對黛西的一份過於理想化的真情和「一種極度浪漫的情懷」。可是，在這個俗世中，極度浪漫主義者注定被啃得連骨頭也不剩。蓋茲比最大的錯誤，是他一廂情願地相信黛西仍然像他愛她那樣愛他。

黛西不是一個討好的角色，她只是一個沒有主見、隨風搖擺的女人。但對以前出身寒微的蓋茲比來説，他是個與眾不同的「好人家的女孩」。片中的黛西，其實已被導演稍爲美化過，在原著中，當初提出分手的不是蓋茲比，而是黛西自己想與湯姆布坎南結婚而主動寄信向仍在牛津的蓋茲比提出的。這個小改動與原作有微妙的差別，導演似乎是有意爲黛西挽回一些分數。但無論如何，悲劇沒有改變，當黛西面臨考驗，結局仍然是相同的——她經不起那考驗。蓋茲比到最後仍相信黛西會打電話給他，然而她沒有。她猶疑過，但最終沒有。這又是另一個導演爲黛西加分的改動，在原著中，根本沒有那一通電話，蓋茲比連誤會的機會也沒有。黛西是一個不值得蓋茲比愛的女人，蓋茲比是個徹頭徹尾的犠牲者，死於人性的自私和冷漠，死於「極度浪漫的情懷」。

此片用了頗多篇幅來描繪那極度熱鬧的派對，卻只用了很少的篇幅來描繪那極度冷清的葬禮，是劇本比較大的敗筆。那是書中一個重要的對比，但在電影中卻失了衡，給人草草收場的感覺。原著中還有蓋茲比的父親，他補充了關於蓋茲比的一些細小、但令這個人物更完整的往事。其實也不需很多筆墨，拍出來會令蓋茲比的性格更立體。尼克/費茲傑羅在書名前加了個Great字，爲甚麼？尼克説，比起其他的「一群爛人」，蓋茲比「比那一群人加起來都要好」。因爲他還有一片真心，和一個純潔的夢。黛西家船塢上那盞綠燈，就象徵了美麗的夢想，永遠隔着一片海，可望而不可即。每當我們接近，浪潮便把我們推回，蓋茲比甚至被浪潮淹沒、吞噬。但是，我們能放棄心中那綠燈嗎？綠燈熄滅了，還剩下甚麼？一片黑暗，和一群爛人而已。

科幻片幾乎是荷里活的專利，大多只有特技沒有內涵，當然也有企圖突破這種類型片的導演，如寇比力克、史畢堡、金馬倫、列尼史葛、Wachowski兄/姐弟等，但爲數不多。只拍過兩部電影的導演約瑟高辛斯基在此片中也算是作出另一次的嘗試，成績不是十分耀眼，但比起前作《創戰紀》(TRON: Legacy, 2010)，足以另人刮目相看了。此片他還任編劇和監製，而且是改編自他自己的同名漫畫，此君甚有才華，非泛泛之輩。

論劇情，此片亦非突破性，核爆後的地球，人類大量死亡，必須移民外星的設定並不新鮮，不久前才在《雲圖》(Cloud Atlas, 2012)中（第6個故事）出現過。主角作爲最後的駐守人員，喜歡收集一些舊物件，喜歡碩果僅存的花草樹木，也像《太空奇兵—威E》(WALL·E, 2008)。對看慣荷里活電影的觀眾來說，也許很早便猜到電影的前半部的情節。太多線索在再開場時主角積（湯告魯斯）的獨白中泄露了，尤其當他提到記憶被移除，觀眾便知道不應該相信表面的事實了。

所以，劇情要到比治（摩根費曼）向他揭露了真相，並譲他和女主角茱利雅(Olga Kurylenko)去查證後才變得好看。電影的後半部，才是此片與別不同的地方。誠然，此片的劇本未夠周密，結尾的部分也太過輕易，但我認爲可以接受，因爲觀眾真正需要的，並不是結尾千篇一律的大爆炸。很多荷里活片在結尾的爆炸後便甚麼都不剩，而此片，卻像列尼史葛的《普羅米修斯》(Prometheus, 2012)，留下了思考的空間。兩部片不約而同都涉及了人類和他們的創造者的關係，以至人類生存的意義等問題。

不過比起《普》近乎哲學與宗教的層面，此片其實貼近真實生活很多。表面上看來，積的生活一無所缺，他擁有理想的職業、漂亮的伴侶（維嘉）、彷如豪華酒店的居所。問題是，那始終還是一個荒蕪的世界，沒有生命，沒有文化，沒有感情。積找到了最後的一片湖光山色，他想跟維嘉分享，但她根本連踏出家門一步也不願，積帶回來送給她的花草，亦被她想也不想就棄掉。想深一層，這就是都市人的生活寫照。我們不是積49就是積52，過着千人一面的生活而不自知，幹好像理所當然的事，從不質疑，不敢妄越雷池半步。我們也是維嘉，不敢冒險，每天只是在那片觸控熒幕前，虛耗光陰，其實一切都不由她控制。當維嘉看見積和茱利雅相認，她流涙了。這是編劇耐人尋味的一筆。如果積可以具有殘餘記憶和能夠恢復記憶，爲甚麼維嘉不可以？我不禁懷疑維嘉比積更早恢復了記憶，她知道一切本來就不屬於她的，所以她更不想失去，希望早日和積離開，所以當她看見積和茱利雅擁抱，她的反應不是錯愕或憤怒或嫉妒，而是直接的傷心和失望，於是她選擇玉石俱焚。

維嘉以爲他們會去的Titan（土星最大的月亮）定居，就像《雲圖》（第5個故事）中星美以爲她們會去的「樂園」(exaltation)，或《謊島叛變》(The Island, 2005)中主角希望去的那個小島，根本就不存在，等待他們的，只有毀滅。這種設定被重複使用，因爲它有普遍性，的確，我們都需要一個生存的目標，否則，日複一日地努力工作，又有何意義？但是，很多時候，我們都沒有認真想過，那些人人嚮往的目標，是否我們真的想要的東西，那些看似美好的東西，究竟有幾多是謊言。大多數時候，我們都是在隨波逐流而已。此片的訊息，就是叫我們審視自己的人生，思考事物的真相，尋找生存的意義。按《雲圖》所說，世事萬物，皆有關連，我們所做的事，對後世都有或大或小的影響。星美最後成爲了後世的神，積49拯救了地球和人類，當然在現實生活中我們不是救世主，但最少，我們也該像積52，醒覺，並不斷追尋。

電影開場前放映了新片《希治閣》的預告片，令人想起希治閣也拍過一部奇片《救生艇》(1944)，全片大部分劇情都在艇上發生，與此片相似，是一個小小的巧合。希治閣被不少網站或雜誌評爲史上最偉大導演，我個人十分同意，在這些名單上，李安不一定榜上有名，然而李安絕對有資格與榜上任何一位電影大師相提並論，而且他是史上唯一真正能夠融滙東西方文化的導演。就以這部《少年Pi》爲例，就比馬田史高西斯的3D電影《雨果的巴黎奇幻歷險》(Hugo)優勝。

當大部份的電影人都只想着如何利用3D電腦特技來賺錢，最有才華的導演卻會思考究竟3D對故事有多少幫助。基斯杜化路蘭拍《潛行凶間》時就否決了3D，其他嘗試利用3D的導演，即使都是大師，成績也各異。占士金馬倫的《亞凡達》固然是3D特技與故事緊密結合的完美例子，列尼史葛的《普羅米修斯》也是高明運用3D的典範，但史匹堡的《丁丁歷險記》和史高西斯的《雨果》，3D就僅僅是提昇了視覺效果而已。李安這部《少年Pi》，單論3D技術層面，它不會是最佳，但若論3D與故事的有機結合，此片絕不遜於《亞凡達》。沒有了3D，Pi的奇幻漂流就不夠奇幻。不夠奇幻、電影的主題便無法得到有効的表達。

但凡這類電影，誰都明白苦難旅程是比喻人生，那已經是陳腔濫調。原著出色的地方是，作者把這樣的一個故事，提昇到討論人與神的關係的層次。Pi自小已不是一般沉迷玩耍的小孩，他想瞭解的是人生意義，他甚至同時信仰上帝、阿拉和印度教，企圖能找到答案。當然，這個人生最大的謎題，不會被一個小孩破解，成爲少年的Pi於是轉而向文學和愛情中繼續找尋。直到載着他們一家的船沉沒，他終於開始理解，人生是一個失去的過程。一夜之間，Pi失去一切，和他一起存活的只有四頭野獸—-斑馬、猩猩、鬣狗和老虎，後兩者更嚴重威脅他的生命安全，而他無處可避。這裡的寓意很明顯，我們都生活在這樣的世界，作者還索性替老虎取了人的名字。

但故事真正的内容，是當老虎殺了鬣狗，艇上只剩下牠和Pi之後。Pi和老虎的相處，實際上就是他小時候嘗試餵牠被阻的延續。年幼的Pi説想看清老虎，拿肉餵牠。他企圖與老虎溝通，正如他希望能與神溝通。但是父親阻止了他，更迫他看老虎如何殘殺獵物，逼使他相信宗教不過是虛妄。此故事有趣的地方，就是以「牠」來象徵「祂」。在救生艇上Pi和老虎的的一番周旋，暗喻了Pi對神存疑和抗拒，然而他漸漸發現他慶幸有老虎作伴，因爲沒有了老虎，就只剩下絕望。爲了不能讓牠死，Pi捉魚來餵牠，一方面這呼應了以前餵牠不成一事，另一方面也暗示了他開始向祂奉獻。長時間的漂流，Pi和老虎一同飽受折磨，最後都瘦得皮包骨，奄奄一息，這亦回應了年少的Pi懷疑怎會有神願意自己受苦來拯救世人。暴風雨來臨，惶恐的Pi喊出最後的質疑：我已失去一切，並已臣服，祢還想要什麼？然後他終於得到了神的回應。

暴風雨過後，他到達了那個無人小島，他終於明白，神一直都在看着他，在他最疲累的時候，神譲他休息。休息過後，神又譲他發現那顆牙齒，提醒他要繼續他的行程。終於到達陸地，老虎一躍而下，頭也不回，逕自消失在叢林中。沒有人看到老虎，但Pi自己知道，老虎陪伴他渡過漫長旅程，令他不致絕望，不感孤單。牠就是祂，祂不需道別，因爲無論祂往那裡，祂都沒有離開Pi。

我沒有信仰，但我佩服作者的巧妙構思和李安的編導才能，把故事説得如此動聽，發人深思。爲了譲年輕作家相信漂流不是Pi的幻想，編導還特地安排Pi保存了那份保險公司的文件，並提供了故事的另一個版本。（全片最美中不足的地方，恐怕就是這個故事完全是口述而沒有影像，大概是因爲製作上的問題吧，既牽涉演員也須要特技，找到謝勒狄柏度來客串廚子已經不易。）保險調查員相信了那個故事，據説不少觀衆也相信，這不難理解，畢竟這是一個弱肉強食的世界。但是，如果你相信第一個故事，也不一定就等於説你相信了神。相信它，只代表你相信堅持、相信希望、相信你並非孤單一人。年輕作家説Pi的故事有個happy ending，Pi説不知道，因爲那個故事已經是年輕作家的了。其實，Pi的故事也是我們每一個人的故事，結局如何，就看我們相信甚麼。

007電影已經50年，確實須要一次徹底的更新，事實上，更新亦早已於2006年的《新鐵金剛智破皇家賭場》開始，主角換上了丹尼爾基克，故事重新開始，主角的性格亦被重塑，該片成績不俗，最少奠定了丹尼爾基克的地位，是個好的開端。2008年《量子殺機》的劇本出於相同的編劇之手，但不知爲甚麼，角色卻停滯不前，沒有繼續演化，陷回了以往的窠臼。今次三位編劇換入了《帝國驕雄》的John Logan，導演換上了《美麗有罪》的森文迪斯，劇本不單返回了《皇家賭場》的正軌，而且大有進步，幾個主要角色都寫得有血有肉，主題亦比以往的邦片大爲深化，相信導演付出的努力必定不少。連播出主題曲的那段opening credits，也是罕見的精品，堪稱優美絕倫，既保留了邦片片頭的經典風格，又給人全新的感覺，非常配合此片的格調。

前作《皇家賭場》的改編方法與《蝙蝠俠俠影之謎》如出一轍，而此片的導演在接受訪問時亦提到基斯杜化路蘭的蝙蝠俠三部曲對此片的影響很大。誠然，此片向路蘭取經的地方俯拾皆是，主角的轉變與《夜神起義》有異曲同工之妙。基本上，《皇家賭場》只是重塑占士邦這個角色，其他大致不變，重要角色M，更是承襲自上一個系列的。今次編導要更新的，卻是全部其他主要角色，効果亦令人滿意。最有趣的是Q，換上了一個有點自負的年輕人，但「高科技」武器卻變得非常平實，最深得我心的是他對邦説：「你以爲我會給你爆炸筆？那已經過時了。」真是對極了，那正是007電影第一樣要更新的地方。（很多舊邦迷必定大力反對吧。）而邦在使用了無線發送器後，也妙道：「這是Q的最新產品，名爲無線電。」

M既是重要角色，要更新當然不可輕率。飾演M的茱迪丹芝是好戲之人，多次被提名奧斯卡最佳女主角，也得過一屆最佳女配角。然而即便如此，她演過6次M，卻從沒有人認真看待M這個角色。今次編導聰明之處，就是把這個角色和演員的可能性一次過全部發揮出來。茱迪丹芝所演出的M，前所未見地亮眼，她既是占士邦母親的化身，也象徵了MI6以至英國。她在聽證會上引述的丁尼生名詩：”Made weak by time and fate, but strong in will. To strive, to seek, to find, and not to yield.”，譲人肅然起敬，説的是她自己，是英國，也是占士邦以及戲外的007電影。茱迪丹芝遇到森文迪斯，總算不枉她7度飾演這個角色，可説是完美的退場。

由於沒有料到茱迪丹芝會退場，所以賴夫費恩斯的上場也是驚喜。編導敘述M遭受四方壓力的同時，也成功地側寫了這個繼任者的性格和能力。例如聽證會上，他不畏打斷首相發言，遇襲時亦有還擊的餘力，可謂能文能武。電影最後才介紹他成爲了M，這種先建立人物然後再把他放到設定位置的手法，與路蘭在《夜神起義》中處理羅賓的手法完全相同。但本片編導譲人意外的是，他們雙管齊下，娜奧美夏莉絲飾演的美麗特工Eve竟然成爲了M的秘書Moneypenny，可謂一記妙著。Eve就此成爲了最有資格跟占士邦調情的M的秘書，她好歹也是曾經把占士邦置之死地的人啊。

編導一開始便譲占士邦被M犧牲掉，又譲他酗酒，令他身心俱頹，通不過MI6的測驗，用意是將占士邦還原爲一個有弱點的普通人，而不是以往那個穿禮服的超人。後來反派Silva（查維爾巴頓）問他的興趣是甚麼，他的答案是「重生」。這便是此片文本的主題，也是此片作爲007電影50周年作的主題。而重生的方法，就是回歸傳統、重新出發。Q的反超高科技武器就是回歸傳統的一個體現，片中不斷出現的剃刀、麥卡倫50年威士忌（指007電影50年）、獵鎗、獵刀等，全都是向傳統的致敬。那部經典的Aston Martin DB5則含有雙重意義，一方面它是對舊邦片的致敬，另一方面它又代表着過去那些過時的東西被摧毀淘汰。一如所見，它的實際效用連兩罐石油氣也不如。

編導也把回歸這個主題，貫徹執行到故事的地點和人物去。本片的後半部，已經完全回歸英國，反派也是MI6的前特工，結局更刻意回到占士邦的家鄉蘇格蘭。Skyfall，不是什麼「天凶城」（又一個爛透的片名），而是邦的老家，編劇故意取了一個有誤導性的名字，譲人猜不透。但在知道它的意義之後，我們發現那其實是取得相當白的，Skyfall，就是天塌下來的意思，因為邦的父母在那裡雙亡了。年少的邦，在那裡首嚐了死亡的滋味，他躲在黑暗的隧道兩天，出來時，成長爲一個大人。後來他被MI6招攬，最終成爲007。所以，Skyfall就是007的原點，編劇安排他帶M回去，目的就是要譲歷史重現。M在邦心中的地位，仿如母親，所以他必須保護她，不容許母親再死一次。他最終失敗了，但是他再次走出了那條隧道，並把敵人擊倒。至此他完成了重生的過程，成爲了一個全新的007。

Silva這個反派角色，亦比以往邦片的反派有深度，其扭曲的心理，設定得頗爲獨特。Silva同樣視M如母親，但他視自己爲被母親遺棄的孩子，要向母親報復。編導設計此角色時，明顯有向《黑夜之神》借鏡。和小丑相同，Silva瘋狂、高智、偏執、自信，爲達目的，不惜故意被擒。不同的是，小丑針對的是整個葛咸城，而Silva的針對的，只有一人，M。他不是要簡單地殺死她，而是要她承認自己的「罪孽」，然後與她同歸於盡。此角色固然可恨，但亦有令人同情和佩服的一面，絕對是邦片史上最具魅力的反派之一。查維爾巴頓的精彩演譯，亦毫不遜於他在《200萬奪命奇案》(2008)中奪得奧斯卡最佳男配角的演出。

那麼，本片是史上最好的007電影嗎？我沒有看過全部邦片，難以判斷。但我相信從未有編導像本片那樣認真地對待過007和他周邊的角色。論動作場面，本片未必是最佳，但若論整體成績，尤其是編劇和導演，我相信沒有舊邦片能出其右。作爲50周年紀念作，是一個極佳的里程碑。長久以來，我心目中的最佳邦片是辛康納利的《鐵金剛勇破間諜網》(From Russia with Love, 1963)，但現在它終於也要退位讓賢了。

「黑暗騎士」變成「黑夜之神」已失原意，再把”rise”譯成「起義」就是雙重錯誤。香港片商食字食上癮，妄顧字義，實在愧對原作。台灣片名《黑暗騎士：黎明昇起》有點累贅，但最少保留了原意。一個壞片名可是要跟着一部好電影一世的，還請改片名者以後手下留情。

回顧上一集，無論編導演，都是經典之作，再不容易寫出小丑那樣的角色，再不容易遇上希夫烈達那樣的演員，那是一次完美的演出，不可多得。所以此片沒有超越上集，我並不感意外。但此片亦絕沒有令人有半點失望，它比第一集更好，而且漂亮地完成了整個系列。此系列整體水準之高，令超級英雄電影攀至前所未有的高峰，就個人而言，我甚至可以毫不猶疑地把它列爲電影史上最完美的三部曲。（我完全不是星戰迷。）

作爲導演，基斯杜化路蘭（Christopher Nolan)藝高人膽大，已不用多説，現在有幾多個導演敢説他的電影不需要3D？其他超級英雄電影，除去特技打鬥，所餘無幾。而路蘭的電影，除去特技，仍然有非常豐富扎實的人物和故事。雖是科幻動作片，但它絕不倚仗特技，更沒有冗長的電腦特技打鬥場面。所以路蘭最厲害的地方，還在劇本。此三部曲之所以完美，在於其結構，路蘭把三部片建成一齣完整的三幕劇，而非把續集視爲「再斬幾両」的手段。從英文片名比較容易看到他的構思，第一集是Batman Begins，描述主角如何成爲蝙蝠俠，第二集是The Dark Knight，寫蝙蝠俠如何成爲了在暗中守護葛咸城的「黑暗騎士」，第三集是The Dark Knight Rises，寫蝙蝠俠如何被徹底打敗然後再起(rise)。

片中亦多次提到rise和出現rise的意像，例如哥頓（加利奧文）受傷住院，蝙蝠俠去探望他，哥頓説：”…the evil rises, the Batman has to come back.” –惡魔冒起了，所以蝙蝠俠也必須再起。後來受了重傷的蝙蝠俠被囚禁在監獄，有囚犯嘗試攀縄越獄，其他囚犯在大聲打氣，蝙蝠俠問他們在說甚麼，囚犯告訴他是rise。背傷好了後，蝙蝠俠亦攀縄逃出，無論是情節或其象徵意義，均巧妙地呼應了片名。蝙蝠飛機固然又是另一個”rise”的象徵，電影的最後一個鏡頭，也是蝙蝠洞内的升降台昇起，暗示了下一個「黑暗騎士」的冒起。

說到劇本，不得不提另一位編劇，也就是導演的弟弟尊立頓路蘭(Jonathan Nolan)。他的名氣雖不及其兄，但也非泛泛之輩。路蘭的成名奇片《凶心人》(2000)，就是根據他的短篇小說改編的。兩兄弟合編的電影還有《死亡魔法》(2006)和《黑夜之神》(2008)，都是劇本精奇之作。他還創作了電視劇《Person of Interest》，亦是犯罪題材的佳作。二人的劇本除了故事精彩，人物亦寫得好。像這類電影，刻畫角色性格的篇幅不多，但他們總能把描寫滲進劇情裡去。例如在上一集小丑便在以刀威嚇別人時滔滔不絕地說起自己的父親和妻子，而在本片中，John Blake（祖瑟哥頓利維）亦在通知蝙蝠俠哥頓受傷時吐露了自己的過去和想法，連哥頓隱瞞真相的內心鬥爭，也通過了那篇本來要宣布辭職的講詞傳達了。貓女（安妮夏菲維）則一直在找尋可以抹掉自己過去的軟件。

貓女這個角色，很早出現在最初發布的劇照中，那時看來並不起眼，好像還有點胖。但看過此片後，大爲改觀，貓女不單身材苗條、造型冷艷，性格亦寫得矛盾幽微。Rachel由喜歡Bruce Wayne到決定轉投Havery Dent懷抱，貓女則由岀賣他到站在同一陣線甚至愛上他，恰好是Rachel的鏡像身影。路蘭筆下的貓女令觀眾又愛又恨，非常迷人。最動人的一場，是貓女勸蝙蝠俠跟她一起離開，她説你不欠他們，你已經給他們一切。這簡直就是超級英雄版的「基督最後的誘惑」了。然而蝙蝠俠説：「不是一切。還不是。」蝙蝠俠為保葛咸城死而後已，路蘭用了他們西方的語言，表達了我們中文裡的一個「俠」字。

我不清楚劇本有無政治影射，但當我看到受了重創的蝙蝠俠被囚禁在地下監獄，站不起來，只能通過電視看着葛咸城被破壞，走向死亡，我便不禁想到我們這個城市的處境。我們不就像主角一樣，眼睜睜看着這個城市一天一天衰敗？我們無能爲力，亦逃不出去，我們連嘗試也不敢。我們終究都不是蝙蝠俠。在第一集中，主角克服了心中的恐懼，成爲了超級英雄。今次，他明白到必須有足夠的恐懼，才會有足夠的勇氣和力量。也就是置諸死地而後生。我們香港人就是太安全了，甚麼時候，我們才敢放開那救命索？

所謂三幕式結構，簡單來說不過是要有開始、中間、結尾。路蘭的蝙蝠俠三部曲，就是典範。第一集他完全拋棄以前四集的包袱，把系列重新啟動，將角色還原然後重新建立。（新鐵金剛、新變形俠醫、新蜘蛛俠便採取相同手法，明年還有新超人。）第二部其實最難寫，所以續集的成績常常都不比上集，失敗的例子不少，例如《變形金剛》、《鐵甲奇俠》，第一集很有趣，第二集便走了樣。當然也有成功的例子，例如《教父2》、《未來戰士2》，但可惜導演都錯過了拍第三集的最佳時機。（那時也不是流行三部曲的年代。）路蘭卻聰明地把小丑留到第二集，結果拍出了曠世之作。第三部如果作爲結局，其實相對容易，問題是製作人不願殺掉生金蛋的鵝，希望繼續拍下去，結果第三集往往就變得荒腔走調了。然而路蘭一早已決定第三集是完結篇，劇本擴大了情節的起伏變化，而且有很多呼應第一集的地方，使三個各自獨立的故事構成一個完整的大故事，而我們看完三部片方才恍然大悟，一直見木不見林。這就是路蘭電影劇本的結構美學，很簡單，但能完美做到的，當今影壇，惟路蘭一人。目前能寄予厚望的，就只有占士金馬倫的《阿凡達2/3》了。