第一次知道基斯杜化路蘭路蘭要拍這個題材，覺得有點納悶，題材好像有點不配合他的風格，而我擔心的是，不是連路蘭也要為爭個奧斯卡獎項而拍戰爭片吧？不過，看過此片後，總算鬆一口氣，路蘭畢竟還是路蘭，不是那種為爭名而改變自己的導演。

最令人安慰的是，路蘭沒有放棄自己對敘事手法的探索。大家都知道路蘭對故事的時間線是很執著和講究的 ，他不甘於平鋪直敘，亦不甘於一般的平行剪接，永遠嘗試新的敘事方法。他的劇本總有多條時間線，時間線之間的關係也別樹一格，而且層出不窮，令人意想不到。他好像喜歡與自己過不去，總是要為自己出一個難題，然後努力解答。而他每次都能像變魔術一般漂亮地演給你看。

今次很明顯是使用海陸空三條時間線，有趣的是，時間的長度不同，陸上是一周，海上是一天，空中是一小時。驟眼看沒有什麼特別，好像只是見慣見熟的平行剪接，但不要忘記，三條時間線(周／日／時）是不均等的，開始的時間不同，終止的時間也不同，但在電影中三條時間線的篇幅是相若的， 所以就會出現很奇妙的不同步狀況。例如，在電影開始不久，空中的時間線線便開始，我們看到三架飛機的出現，但是海上的時間線是一天，所以我們在後來才看到三個飛機飛過。這樣的情況經常出現，表面上看來有點亂，但實際上是很有條理的。

三條時間線真正重疊的一點，當然就是結尾高潮的時候。只有這個時間，三條時間線才真正匯合，變成同步的平行剪接。但路蘭還不止於此，三條時間線匯合後，又再分開繼續發展。所以我們看到海上和陸上的情況之後，才看到沒有燃油的飛機降落。這樣的處理，絕不是一般的平行剪接，而是一種非常大膽創新的處理方法。就像路蘭當年的《凶心人》，可謂是前無古人。這就是路蘭只此一家的電影美學。

至於電影的內容，路蘭也不甘於老生常談，總是嘗試以一個與眾不同的角度切入。今次的行動，全是從英國士兵的角度去看，而不是用一個全知角度。例如在空中的時候，鏡頭就一直跟隨機師的角度，觀眾只看到英軍機師們的反應，完全看不到敵方的反應，也看不到陸上和海上的人的反應。又例如陸軍們潛進棄船卻遇襲的時候，觀眾只看到英軍的困境，卻完全看不到外面究竟是什麼情況，直至後來視點轉移到橋上軍官的時候，才能借他的視線遙遙看到一點。導演逼使觀眾和主角一起困在船內，感受他們的危機。整部電影，我們看不到敵軍那邊的任何情況，甚至連一個德軍的士兵也看不到。

電影的主題，也不是一般戰爭片所觸及的範圍，是一個新的角度，聚焦不在戰爭本身，而在於人如何在絕境求生。當時鄧寇克的處境，是英法聯軍被德軍逼到海灘，英國為保留實力，決定撤退，但沙灘水深不夠，英國的驅逐艦和運輸艦不能靠岸，撤離速度極慢，陷入了泥沼。路蘭便對這個被困的處境，作出了深刻的描寫。大量的陸軍滯留在橋上不到船，即使千辛萬苦上到了，卻又遇襲要棄船，終於還是回到海灘 。逃進了棄船，又被德軍襲擊無法逃出。空軍飛機被擊中墮海，艙門卻卡住了，機師在水中被困，無法脫身。漂流海上的軍人被平民的船隻救起，以為便可遠離戰場，偏偏船正是要開去鄧寇克救人。

路蘭也不去講什麼反戰訊息，什麼戰爭的禍害等。他講更普遍的東西，如電影的標語所說，生存就是勝利。士兵們的目的不是要戰勝，而是要回家。他們都不是什麼饒勇善戰的士兵，只是一些普通的青少年，他們一心只想上船回家，不是要為國效力。這當然不是什麼英勇的行為，然而路蘭的劇本是帶著同情和理解的筆觸的。如船長所說，”Men my age dictate this war. Why should we be allowed to send our children to fight it?” 士兵們自己也感有愧，獲救後，士兵問船長，是否對他們感到失望。回到英國的時候，他們也擔心是否會被國民責怪，但幸好還是被當做是凱旋回歸。一個國民說他做得好，他們回答說我們只是活著回來而已，居民說那就足夠了。但是，路蘭要說的， 並不是那麼單純。讚揚士兵們做得好的，是一個盲眼的人，為什麼這個人是盲的呢，他看不到什麼呢？

鄧寇克行動結束後，英國首相邱吉爾發表演講，說「我們必須極其小心，不要把這次撤退蒙上勝利的色彩，戰爭不是靠撤退來取勝的。」這一點路蘭似乎也是贊同的，那個盲人看不到的，是真正的英雄。真正的英雄，並沒有回家。在陸上，真英雄是留下不走的指揮官，他要留下來幫助法軍撤退。在海上，真英雄是那幾百個不畏德軍的平民船長。在空中，是那個明知不夠燃油也對敵機窮追不捨的空軍機師，他為了保護別人，犧牲了自己的安全，最後被迫降落在敵軍的範圍而被俘虜。這些沒有撤退的人，才是真正的英雄。

路蘭作為編劇兼導演，我個人認為他作為編劇的成就高於作為導演，很少編劇像路蘭那樣在形式上不斷求新、不斷實驗嘗試，而不失個人風格，而且幾乎每次都成功。很多被奉為電影大師的導演，都是能導不能編，他們作品的成就 ，有部分是來自別人的劇本的，但電影成功，一切歸功導演。要全面評價一個導演，不應忽略其編劇能力，自編自導的導演，才是真正的電影作者。這類導演中，路蘭絕對是電影史上不可多得的人物。也許不免有人會說他的電影形式大於內容，但對路蘭作品來說，形式和內容是分割不開的，內容必須用適當的形式來盛載，不應因為形式精巧，就貶低了它的內容。就像好的紅酒必須配以一個好的酒杯來享用，把最好的酒倒進個二流膠杯給你喝，什麼都是枉費。路蘭則堅持把他最好的酒倒在最精美的酒杯中給我們。

比起導演基斯杜化路蘭的前作，此片也許娛樂性稍遜，也沒有複雜精妙的結構形式，但若論內涵，它是路蘭更上層樓之作。路蘭是當代電影奇才，編劇和導演都顯露出不世才華，他執導的作品中，只有《白夜追兇》(2002)不是由他自己寫劇本，其他出自他手的劇本，都有非凡構思，即時是最主流的電影如蝙蝠俠三部曲，也能拍出一眾超級英雄電影所無的深度。如果將路蘭的電影分為兩類，一類為如蝙蝠俠的主流電影系列，另一類為如《潛行凶間》的作者電影系列，那麼《星際啟示錄》可以說是路蘭試圖把兩者融合的作品。具體來說，他用了前者較為簡單的劇情和敘事，去拍後者較為複雜的意念。

路蘭劇本精彩之處，在於能把一個題材玩到出神入化，《潛行凶間》(2010)中的多重夢境，便是典範。此片玩的不是蟲洞，蟲洞早已被多部電影使用過，例如《星空奇遇記》(2009)中，老年的冼樸便是因為掉進了蟲洞而與年青版的自己在另一個宇宙相遇。路蘭今次玩的，是五維空間，即男主角谷巴（馬修麥康納希）在片中高潮時掉進的空間。當然，實際上導演只能以三維空間去表達五維空間，所以現在片中看到的，可說是必然的表達方法，但即便如此，其概念和視覺效果仍然是新穎和具有豐富想像力的。在那個空間，谷巴可以讀取不同時間所發生的事，於是一向喜歡運用多條時間線的路蘭便更加順理成章地把谷巴的現在、過去（女兒十歲時）和成年的女兒所處的現在三個時空之間平行剪接，拍出讓人恍然大悟又揑一把汗的緊湊情節。

路蘭對於電影中時間是很講究的，作品中經常出現三條或更多的時間線縱橫交錯，編織出令人目眩的影象、豐富的劇情。但路蘭並不止於此，技術性以外，還有獨特和深刻的主題。此片的主題是所有路蘭電影中最宏觀的，視野高遠，如片中的布蘭德博士（米高堅）所言，不以一個人的角度來思考，而是以整個人類的角度來思考。片中用了不少的篇幅來描寫谷巴和女兒間的感情，但本片的主題並不只是愛或親情，片中最早遇難的隊員道爾就說過，「不要只想你的家庭，要想比它更大的東西」，谷巴說他想的是他自己的家庭和千千萬萬個其他的家庭。但路蘭想得更大，他想說的是人類敢於挑戰不可能的精神。而他慨嘆的是，我們已經失去了這種精神，只剩下目光短淺的實用主義。片中沙漠化的地球，象徵的就是這種狀態。

一部電影的主題大不代表它就是一部好電影，重要的是編導如何表達。文學性高的劇本多運用象徵，路蘭則巧妙地把它融進劇情和對白裡去。片初谷巴去學校見子女的教師，就遇見了兩個代表了現在普遍存在的實用主義者。一個說谷巴兒子的成績不佳，建議他去當農夫，因為現在不缺飛機電視，缺的是糧食。另一個投訴谷巴女兒在學校談論人類登月，認為登月只是一種宣傳，火箭是無用的機器。谷巴鄙視他們，因為就是這種人窒礙了人類的進步，他們只關心眼前的事，只懂用短視的方法去處理問題。糧食不夠就找多些人去耕種，一種植物枯萎了就種另一種，沒有想過那只是苟延殘喘而已。聰明人的想法不一樣，他們從一個更高瞻遠矚的角度去思考，布蘭德博士就說，「我們不是要拯救地球，我們是要離開它」，「必須到達遠超我們壽命的地方」，只有找到另一個可以讓人類生存的星球，人類才能真正得救。

谷巴兩個子女人生的對比，更是具有深意，他們代表世上的了兩類人。學校不讓谷巴的兒子湯姆升學，叫他去當農夫時，谷巴就反問：「沒受過教育的農夫？」結果谷巴不幸言中，成年的湯姆（加西艾佛力）成為了愚昧無知的一群，只懂死守自己的粟米田，連妻兒患病也不肯離開，甚至願意忘記父親，相信他永不回來。相反，受布蘭德博士教育的女兒梅菲（謝茜嘉謝西婷）則大大不同，她相信博士的計劃會成功，相信父親會回來。谷巴敢把車駛進粟米田，她敢把粟米田燒掉。結果她繼承了博士的遺志，並成功拯救了人類。態度決定命運，你不相信，就不會發生。少女時的梅菲問谷巴為什麼替她取個讓人想到「梅菲定律」壞名字，谷巴說：「梅菲定律不是說壞事必然發生，而是說任何能發生的事都會發生」。只要你敢相信。只要你敢嘗試。

那麼愛是甚麼？布蘭德（ 安夏菲慧）說愛是一種能跨越時間和空間的東西。愛是人類挑戰不可能的原動力，谷巴就是因為愛他的家庭，才選擇離開他們，為他們尋找一個可以安居的地方。愛可以轉化為勇氣和力量，但愛不是理據，當布蘭德以愛為理由去選擇他們要去的星球時，谷巴只能反對。結果谷巴所選的星球是錯的，上面只有冰天雪地，和貪生怕死的曼恩博士（麥迪文）。然而谷巴的決定沒有錯，如果他不去那個星球，他就不會遇險，不會掉進了那個五維空間，不會有機會把資料傳回地球，讓成年的梅菲完成了博士的方程式。

谷巴最終實踐了承諾，回到梅菲的身邊，雖然不是在相同的年紀。但老年的梅菲沒有叫他留下來，她叫他去找布蘭德，去找真正能讓人類長久生存下去的星球。因為人類不應安於現狀，不應停止探索，我們應不斷克服不可能，不斷開創。路蘭講的不只是一個科幻故事，還是一則寓言、一種思考方式、一種人生態度。你有權選擇不相信人類上過月球，不相信火箭對人類有用，不相信有比糧食更重要的東西，但請不要阻止別人相信，因為你會因為相信它們的人所做的貢獻而得救。就像你有權不相信民主自由，不相信爭取有用，不相信有比經濟繁榮更重要的東西，但請不要阻止別人相信，因為他們努力爭取的東西是屬於所有人的，你無權丟棄。布蘭德遇到挫折時說：”Well we got this far, further than any human in history.” 谷巴回答：”Well not far enough!” 更何況我們已如此落後。

此片可說是導演拜恩辛格(Bryan Singer)贖罪之作，當年他放下《變種特攻》第三集《變種特攻：兩極爭霸》(X-Men: The Last Stand, 2006)跑去拍《超人─強戰回歸》(Superman returns, 2006)，丟下了個爛攤子，結果《X3》在時間不足的情況下，無可避免地成為系列中的最劣作。而《超》也好不到哪裡去，續集拍不下去，回歸徹底失敗。電影公司後來以《超人 : 鋼鐵英雄》(Man of Steel, 2013)將系列重啟。

據說當年辛格背棄《X3》，接手的本來是《變種特攻 : 異能第一戰》(X-Men: First Class, 2011) （以下簡稱《X4》）的導演Matthew Vaughn，但他發覺時間太緊迫，根本無法拍好該片，所以推辭掉。現在看來，那確是明智的決定。後來他成功拍出讓人驚喜的《X4》，就更是塞翁失馬，焉知非福。此片本來也是由他執導，連劇本也寫好了，可惜歷史重演，他也選擇拍其他電影而放棄了此片。於是，辛格就真的回歸了。

此片堪稱系列中（包括兩部狼人電影）最精彩的一部，但它的精彩，很大程度上是建基於《X4》的功勞。因為《X4》成功地把一直以来面目模糊的幾個重要角色(Professor X, Magneto, Mystique, Beast)重新建立了，讓觀眾對他們有了更深的認識。尤其是Mystique，她再不是只是Magneto的一隻爪牙，而是有獨立思想的變種人。更幸運的是，Vaughn選了珍妮花羅倫絲來演Mystique，拍了《X4》後，她憑《飢餓遊戲》(The Hunger Games, 2012)和《失戀自作業》（Silver Linings Playbook， 2012）迅速走紅兼榮登奧斯卡影后，是以當辛格回歸，並帶回舊的一班演員，辛格手頭上便有了兩批演員，連同原有的影后荷爾芭莉，辛格坐擁雙后，卡士可謂一時無倆。而要同時運用此兩組演員，最好的方法就莫如玩時空穿梭的把戲了。

Vaughn原本的劇本講什麼？據說就是此片中提及的暗殺甘迺迪事件。但辛格為了讓兩代演員濟濟一堂，放棄了原劇本。我倒是很有興趣看看Vaughn的原劇本是怎樣的。辛格的新構思也吸引，亦保留了原故事作為新故事的背景，但就沒有解釋到幾個頗為重要的問題。例如，以Magneto的強大異能，殺甘迺迪當然易如反掌，但在沒有Professor X和其他X-Men的情況下，他是如何被擒的呢？再者，在《X3》中，Professor X已死，Magneto失去異能（雖然片尾也有暗示他恢復能力），但在此片的開頭，他們便同場活生生地出現，並已結盟。辛格明顯當《X3》不存在，當然也沒有什麼規定他不可以這樣做，但似乎就太方便自己了。

辛格保留Magneto被囚的情節，當然是為了劫獄。借助Quicksilver的異能劫獄一場，確是妙趣橫生。Quicksilver在子彈時間中重新安排一切，雖然悅目，但日劇迷或許早已在有相似題材的日劇《SPEC》(2010)中看過類似的場景了。當然，就製作質素而言，日本的電視製作遠遠不及荷里活的電影製作，而且這個設計也未必是日本原創，很可能也是抄襲自美國的X-Men漫畫，但對看過《SPEC》的觀眾而言，其效果始終打了點折扣。

此片超越時空的方法與一般的科幻片不同，它不是將人的實體傳送回去，而是把他的意識傳回過去的本人身上，這個設計避開了兩個自己同時出現的累贅（反正也沒有年輕版的狼人），但亦難以避免地產生一些疑問。Kitty Pryde說狼人是唯一一個知道發生過什麼事的人，所以當他醒來，他應擁有雙重記憶。但片中所見，他醒來時似乎對新的未來一無所知。也許是突然多了一重記憶令他感到十分困惑吧？

這個改變了未來的設定顯然是辛格悉心安排的，最重要是它把過去的故事都推翻了。一方面它名正言順地否定了《X3》，一方面它把死去的角色都起死回生了，包括Cyclops和Phoenix。這意味著未來很可能還有更多的《變種特攻》續集。近年這類電影被拍成三部曲幾乎已成為非明文規定，大家都知道一定會有《X6》。我一度擔心，辛格如何再度利用這兩批演員。說實話，我喜歡新的一批多於舊。幸好根據網上的資料，在下一集名為《X-Men: Apocalypse》(2016)的《X6》中，主角仍然是年青版。這很合理，《X6》理應是新三部曲的終章才對。電影公司即時想用舊的演員再把另一個三部曲，現在亦大有條件那樣做，不急於一時。2017更還有狼人第三集，X-Men耐心等待就可以了。

這部電影可算是荷李活的一部奇片，只有兩個演員（其他都是演死屍），99%在黑暗的太空中進行，大量運用電腦特技的超長3D鏡頭，全片只有91分鐘，卻已令人嘆爲觀止。很多3D電影其實不需要3D，但此片可說是把3D的優點用到極致，戲院黑暗的空間仿如戲中太空的延續，加上出神入化的鏡頭運動，令觀衆仿如真的漂浮於太空之中，是一部把攝影、電腦特技、3D以致劇情完美結合的電影。

技術層面上，最令人讚嘆的莫如其攝影了，單是第一個長鏡頭便已讓人大開眼界，不單角色在太空中自由移動，鏡頭亦在三維空間中以匪夷所思的軌跡拍攝。作為一般觀眾實在無法想像那些鏡頭是怎樣拍攝的，即使明知是電腦特技還是覺得神奇。此片大概是繼《阿凡達》後特技最超凡入聖的電影，而且它不僅僅是特技而已，90分鐘，全是驚險劇情，一氣呵成，主角史東博士（珊迪娜布洛）能否安然脫險的懸念，一直緊緊牽引觀眾的情緒直至完場。大量精心設計的長鏡頭，影像目不暇給，精緻瑰麗，並富有高度的臨場感。

導演兼編劇艾方素卡朗 (Alfonso Cuarón) 的要求，也不止於一部影像懾人的驚險太空電影，還要言之有物。正如他在訪問中所說，一部太空電影，隱喻是顯然的，是描述孤獨的最佳方法。電影的片名是 “Gravity”（重力），但它實際描述的是無重狀態。電影海報上的句語是”Don’t let go”，但它真正要說的是”Let go”。這個主題也許已是老生常談，尤其在荷里活的電影或電視劇中，但編導運用了最先進的電影語言和新的手法去重新演繹。

如果我們認同電影中整個險境是一個大型的隱喻，那麼我們便會發現片中很多設定都是小型的、顯然的隱喻。女主角陷進的絕境，叫天不應，叫地不聞，無疑就是重現她失去女兒後的心境——孤獨、自責、無法與人溝通、甚至失去了生存的欲望。電影所敘述的逃生過程，就是她的重生的過程。在這個過程中，高華斯基（佐治古尼）這個角色發揮了很大的作用。女主角每跨出的一步，都是由他來推動的。這個角色編導提供的資料不多，如果不是片初他與地球的對話，確定了他的真實存在，我們甚至可以把他解讀為女主角自救的潛意識。當女主角決定放棄時，他的出現所引致的逆轉，也是在她失去意識之後而非現實之中。

編導聰明地利用重疊的處境，借高華斯基之口逐步開解史東。史東怪責自己沒有及早放下工作以至未能避免意外，高華斯基告訴她那不是她的錯，無論她有沒有放下工作，意外都會發生。後來二人再遇險高華斯基命懸一線，全靠史東拉着他，他叫她放手(let go)，否則連她也活不成。到最後史東失去求生的意志，高華斯基又適時出現喚醒她，並叫她選擇留下或是回去。而她終於選擇了回去。已經到了不得不回去的時候了，否則只能成為遊魂野鬼。全片唯一的非太空場景，便是她回到地球的湖邊，他游出太空艙，浮出水面，重新呼吸到地球的空氣。就像嬰兒離開了子宮，來到了這個世界。此亦回應了先前她成功進入太空站後，脫掉太空衣，捲曲抱著自己，彷如子宮內的嬰兒的鏡頭。她飄浮到岸邊，手抓到了泥沙，露出全片唯一的笑容，然後勉力站起來，蹣跚前行，意味她已經能從過去的傷痛中站起，走向新的人生。

這部電影盡顯艾方素卡朗的才華，令我對他的作品興趣大增。除電影外他還創作了一套名為《Believe》的電視劇，監製是《Lost》的 J.J.Abrams，第一集更是由卡朗親自編導，網上看到的預告亦相當精彩（也用上了簽名式的長鏡頭），所以讓人非常期待，可惜要到2014年才播映。在那之前，只好先找回他的舊作補看。

若要仔細分類，此片可歸類爲怪獸片。這裡的「怪獸」不是指那些荷李活電影經常出現的異形生物，而是指那些像哥斯拉般龐大，經常踐踏城市的外星生物。眾所周知，這種片種在日本由來已久，首部《哥斯拉》電影，早於1954已出現。日本稱之為「特撮」（特攝，即特殊攝影）片。此片其實就是把荷李活的尖端電腦特技應用到特撮片的產物。然而首次作出相似嘗試的並非本片，而是1998年的荷李活版《哥斯拉》，但該片是失敗之作，只能視之爲《侏羅紀公園》(1993)的衍生物。而近期較接近的嘗試就是《變形金剛》系列，商業上它非常成功，但論内容除了第一集還有點新意之外，實在乏善可陳。最重要的是，它源自動畫，不是特撮片，它也沒有怪獸，反派是同類。此片之所以意義非凡，就是它是如假包換的「機械人打怪獸」電影，是那些陪着我們長大的日本特撮片的真正荷李活電影版。對於這項事實，編導無意掩飾，反而處處作出明示，例如怪獸沿用日文Kaiju及女主角真子（菊地凜子）來自東京，均可視之爲向日本特撮片的致敬。

「機甲獵人」(Jaegers) 的設定，明顯亦與《新世紀福音戰士》非常接近，同樣須要駕駛者與機械人同步，駕駛者亦同樣地會受到自己的痛苦記憶所擾，連駕駛者的服裝也相似。機甲獵人需由兩位駕駛員同時連接來操作，本是《新》所無，但巧合地亦再《新》的最新劇場版《Q》中出現。所以我相信看此片看得最牙癢癢，可能就是《新》的作者庵野秀明。明明是日本人早已有的意念，日本自己卻沒有足夠的CG技術去實現，反看着別人漂亮地重新包裝變成美國產品出口，心中必定不是味兒。試想一下，如果日本擁有與荷李活同等的CG技術，日本影壇當能再放異彩，單是想像鹹蛋超人在東京街頭決戰怪獸，便已教人期待。真人版的機動戰士高達或福音戰士，也必會令粉絲瘋狂。

《新世紀福音戰士》破格之處，在於男主角是一個消極的少年，他駕駛戰士的原因，並非全心爲了保衛人類，非常反英雄。這種非主流的設定，當然不容於荷李活的商業大片，編導當然把它「糾正」過來。這樣一來，角色正面了，卻也平凡了。男主角也爲兄長被怪獸所殺的慘痛記憶所苦，但他所受的影響微乎其微，結果戲份全落在女主角身上。真子能文能武、尊師重道，雖想報家人遇害之仇，但始終未獲機會，終於得到允許，卻又遇心理障礙，當然更少不了和男主角漸生情愫。相當立體，是個好角色，菊地凜子非常幸運。不足的是，當她臨危受命，再度披甲上場時，編導卻沒有好好地交代她如何戰勝心魔。

若按編導對真子的設定來看，機甲獵人決戰怪獸的地方，應在東京灣而不是在香港，因爲真子是在東京遇襲並留下心理創傷的，她理應在同地站起，克服恐懼、擊敗怪獸雪恨。但編導卻竟然將地點設爲香港，原因也許是香港的夜景和中國市場吧。作爲香港人當然感到榮幸，可惜片中所見的香港，卻是個無人之境（東京也不能倖免），只是一個大型的佈景。唯一有人的街道，卻仍然不脫荷李活拍唐人街的感覺，令人啼笑皆非。基斯杜化路蘭拍《黑夜之神》時，就真的來香港取景，不會移花接木，弄到不倫不類。

機甲獵人需由二人駕駛，是個聰明的點子，兄弟/父子/男女之情，皆因此得以展開。雖然並不深入，但在這類以特技爲主的電影中，已是兼顧周全。運用得最好是男主角進入了真子的記憶，了解到真子的身世和恐懼，同時又交代了她與上司的父女關係和上司曾是駕駛者的背景，可謂一石多鳥。事實上，劇本還有不少聰明之處，是同類片中的佳作，比起《變形金剛》系列只有停不下來的動作，好太多了。當然，劇本也有很多不足之處，例如很多地方都通不過「空想科學」的驗證，但太認真便難以欣賞此類電影了。論新意對日本和香港的觀眾來說很少，但它奇妙的地方就是能夠把日本特撮片的舊元素高明地結合到荷李活的電腦特技片中，從而同時把兩類片都更新了。按此模式，荷李活特技片還大有作爲。鹹蛋超人、三一萬能俠、鐵甲萬能俠等，全部都可以東山再起了。

費茲傑羅的《大亨小傳》是超級經典名作，而且已經先後被改編成電影三次(1926, 1949, 1974)，還未計電視版。1974年的版本是羅拔烈福當主角的，距今已差不多40年，的確是時候翻拍，去年(2012)台灣也出版了新的小説譯本。改編經典難度不低，但導演巴茲雷曼似乎對此甚有信心和興趣。17年前，他已經拍過《羅密歐與茱麗葉：後現代激情篇》(1996)，男主角同樣是里安納度狄卡比奧，那時他還未因《鐵達尼號》(1997)而爲人所熟悉，那時他還是個稚氣未脫的青年。劇本按慣例由導演親自操刀，不過比起上次的「後現代」手法，他今次的改編便相當忠於原著了，改動過的地方不算很多。雷曼似乎是一個頗爲尊重文字的人，他改編《羅密歐》時便大膽地保留了莎士比亞的對白，儘管那些對白跟電影的現代背景並不十分配合。他今次改編的最大改動，也有點「後現代」和「後設」的成份，他把原作中尼克（杜比麥奎爾）的第一身敘述，改變爲尼克所寫的小説中的敘述。換句話説，某程度上，他把尼克和費茲傑羅混爲一體。然而費茲傑羅當然不是尼克，他是蓋茲比。導演這樣做的最大目的，大概是要譲他可以把費茲傑羅的優美文句直接呈現給觀眾。例如電影開頭與結尾的獨白，便和原著大致相同。

巴茲雷曼寫劇本有一手，導演技巧也不壞，此片每一場、甚至每一個鏡頭，俱是精雕細琢、細心打造。派對一場，更是極盡奢華。也許對部份人來説，華美得過了份，然而這正好也像原作的文體，使用極華麗的文筆，去描寫那極糜爛的世界。原作是1925年出版的，距今已88年，現在重讀，也不感過時，費茲傑羅寫此書時，才不過28歳，卻已看透了所謂上流社會的下流。今天看來，那麼年輕便寫出那樣的經典作品，實在很厲害，裡面寫的東西，竟至今仍未變。人性這回事，恐怕再過88年也不會變。

狄卡比奧是適合演蓋茲比的人選，他擁有那份氣質，也有足夠的演技能勝任這個角色。他的演出是稱職的，要挑剔的話，只能説他的演技到了一個無法突破的階段。稱職，但不突出。老練，但不動人。但是，公平一點説，傑蓋茲比這個角色不易演，他外表是個「大亨」，內裡卻還是個羞澀敏感的少年。以他的財力，要製造一個與黛西（嘉莉慕萊根）單獨重遇的機會，其實毫無難度，但它偏偏要繞一個極大的圈子，大費周章去搞排對，找貝克去叫尼克約黛西，事前還先要向尼克澄清關於自己的謠言。這無非都是因爲他對黛西的一份過於理想化的真情和「一種極度浪漫的情懷」。可是，在這個俗世中，極度浪漫主義者注定被啃得連骨頭也不剩。蓋茲比最大的錯誤，是他一廂情願地相信黛西仍然像他愛她那樣愛他。

黛西不是一個討好的角色，她只是一個沒有主見、隨風搖擺的女人。但對以前出身寒微的蓋茲比來説，他是個與眾不同的「好人家的女孩」。片中的黛西，其實已被導演稍爲美化過，在原著中，當初提出分手的不是蓋茲比，而是黛西自己想與湯姆布坎南結婚而主動寄信向仍在牛津的蓋茲比提出的。這個小改動與原作有微妙的差別，導演似乎是有意爲黛西挽回一些分數。但無論如何，悲劇沒有改變，當黛西面臨考驗，結局仍然是相同的——她經不起那考驗。蓋茲比到最後仍相信黛西會打電話給他，然而她沒有。她猶疑過，但最終沒有。這又是另一個導演爲黛西加分的改動，在原著中，根本沒有那一通電話，蓋茲比連誤會的機會也沒有。黛西是一個不值得蓋茲比愛的女人，蓋茲比是個徹頭徹尾的犠牲者，死於人性的自私和冷漠，死於「極度浪漫的情懷」。

此片用了頗多篇幅來描繪那極度熱鬧的派對，卻只用了很少的篇幅來描繪那極度冷清的葬禮，是劇本比較大的敗筆。那是書中一個重要的對比，但在電影中卻失了衡，給人草草收場的感覺。原著中還有蓋茲比的父親，他補充了關於蓋茲比的一些細小、但令這個人物更完整的往事。其實也不需很多筆墨，拍出來會令蓋茲比的性格更立體。尼克/費茲傑羅在書名前加了個Great字，爲甚麼？尼克説，比起其他的「一群爛人」，蓋茲比「比那一群人加起來都要好」。因爲他還有一片真心，和一個純潔的夢。黛西家船塢上那盞綠燈，就象徵了美麗的夢想，永遠隔着一片海，可望而不可即。每當我們接近，浪潮便把我們推回，蓋茲比甚至被浪潮淹沒、吞噬。但是，我們能放棄心中那綠燈嗎？綠燈熄滅了，還剩下甚麼？一片黑暗，和一群爛人而已。